Corrían los días de finales de 1971 y por muchos lugares del planeta soplaban vientos libertarios. En Cali Colombia, en un taller conjunto entre el Teatro La Candelaria y el TEC, Teatro Experimental de Cali, se sembraba la semilla del Método de la Creación Colectiva. Según Santiago García como “Un proceso de trabajo, porque estamos lejos de proponer una teorización definitiva de los procesos de trabajo”. Según Enrique Buenaventura “una herramienta que estamos haciendo en grupo cuya historia es la de las obras que montamos”.
Entre los dos grupos éramos un poco más de treinta actores y actrices. Nos organizamos en tres equipos y cada equipo a partir de improvisaciones proponía un esquema de montaje con el poema de François Villon (1431 – 1463) “La Balada del Ahorcado “como pre-texto. Fue muy buena la experiencia, todo un laboratorio de creación. Tuve el privilegio de estar allí. De los que participamos en este laboratorio muchos ya no están. Esto fue en1971, se realizó sobre el tema de La Improvisación, un hallazgo muy importante para lo que vendría después. Establecimos unas reglas de juego entre los dos grupos que fueran convenientes y enriquecedoras para los dos colectivos. Se hicieron aportes, o por lo menos se apuntó en aspectos que fueron fundamentales en la creación de lo colectivo. En esa época nos debatíamos entre las propuestas de Bertolt Brecht (1898 – 1956) y Jerzy Grotowsky (1933 – 1999). Había llegado la influencia del director polaco con mucha fuerza. Hacíamos en el TEC talleres de expresión corporal intensos, explorábamos acciones individuales con el cuerpo. No buscábamos construir argumentos ni textos con esos juegos, eran más imágenes a encadenar, para darles sentido. Nos atraían mucho las propuestas de Grotowsky, que con el aporte de Brecht venían muy bien. Éramos muy jóvenes y nos rebasaba la energía y el compromiso con lo que estábamos haciendo. Teníamos tantas ganas de hacer, de proponer, de probar… Con los planteamientos del polaco el actor empezó a cobrar mayor importancia.
La Creación Colectiva, como método, como camino, que estábamos cimentando, permitía a todo el grupo participar activamente en el proceso completo de la creación escénica. Nos permitía ir más allá a los actores y actrices. Aunque aún no teníamos acceso al campo de la dramaturgia y al campo de la dirección podíamos proponer textos o ayudar a estructurar la puesta en escena. En ese entonces a esos dos aspectos concretos no alcanzábamos a llegar, a tener influencia directa. No era por nada, dirigían los que sabían, hasta ahí era todo. Santiago García y Enrique Buenaventura fueron los artífices porque ellos sí sabían escribir y dirigir, tenían experiencia.
En el TEC alternábamos autores universales (Sófocles, Brecht, Peter Weiss, Valle-Inclán, Moliere, Leroy Jones) con textos que escribía Enrique. En La Candelaria, otro tanto (Esquilo, Eduard Albee, Peter Weiss, Valle-Inclán, Kateb Yacine, etc…). Existía la necesidad de adentrarse en esas dramaturgias, conocerlas y exponerlas, eso con la exigencia de empezar a escribir sobre nuestros asuntos, de cimentar una dramaturgia nacional, más cercana.
A
demás de Santiago y Enrique, Carlos José Reyes se unió a esa tarea de escribir y escenificar textos de su autoría. Ellos tres convocaron y dirigieron ese taller detonante de la vocación colectiva.
El taller nos alimentó mucho la curiosidad, el deseo de ir más lejos en nuestro oficio teatral. ¿qué podía haber más adelante de lo que estábamos haciendo? Una práctica lúdica de juego y libertad. Una maravilla estar allí con los actores de La Candelaria que habían venido de Bogotá a Cali y se hospedaban en nuestras casas. El encuentro sucedió en la Sala del TEC, era en ese tiempo un solar baldío con un árbol de mango al lado. El árbol todavía está, ha sido testigo de todo esto y no me deja mentir. Allí un día, entre otros, llegó Peter Brook. La sala la habíamos hecho en ese solar, con esterilla y guaduas, muy rustica, pero al fin y al cabo era nuestra sala de teatro.
En las improvisaciones se indagaba acerca de las acciones de los cuerpos, del movimiento, del espacio. Encontramos que a través de la improvisación había otras posibilidades de intervenir en el trabajo creativo. Empezamos tímidamente a proponer, a generar dispositivos escénicos, a crear historias. Esto fue un paso muy importante para la Creación Colectiva, que también estaba empezando en otros países, estaba rondando por varias partes el tema de crear más colectivamente. Nosotros, creo, fuimos más allá tal vez porque nos aplicamos con más tenacidad y por eso se avanzó más. Tenía que ver con los vientos inquietos que soplaban en aquellos tiempos; lo que estaba pasando en el mundo y en Colombia, esas corrientes de renovación del pensamiento, de la educación… un cambio de paradigma. Eso estaba a la orden del día y a todos nos concernía. A los creadores tanto o más. Esos movimientos de rebeldía que se prodigaban por los cuatro costados: que el poder no tenía que ser inflexible, intocable, que había que cuestionarlo; esas ideas de cambio también llegaron a los grupos de teatro, la estructura existente y demasiado férrea y adocenada entre autores, la dirección y los actores se tendría que replantear, importante que siguieran existiendo esos roles, pero de otra manera. Aquí empieza a tomar más fuerza la estructura de grupo, donde se comparte algo común: la creación escénica. Y donde ya no deben existir ese tipo de jerarquías.
Como herramienta fundamental y de nexo entre las tes instancias surge la improvisación, que fue un gran aporte de la Comedia del Arte. Este era probablemente el camino para que los actores interviniéramos con mayor compromiso en el arte de la invención de una obra de teatro. Tres ejes fundamentales: el grupo, la improvisación y la creación con vocación colectiva.
Mucha gente de la que ahora escribimos dramaturgia, en ese proceso grupal aprendimos a forjar nuestras herramientas, a la sombra de los grandes maestros. Eso ha sido muy interesante porque ahora nosotros estamos capacitados para escribir en solitario o en colectivo. El salto a la dramaturgia de nosotros lo dimos con decisión, con argumentos. Esta manera de trabajar ya era un clamor en muchas partes del mundo, numerosos grupos tenían una actitud parecida, estaban haciendo o intentando hacer creaciones colectivas, pero de maneras intuitivas y no sistematizadas. Algunos ejemplos; en Paris Le Theatre du Soleil, en Argentina el Libre Teatro Libre, en Madrid El teatro Tábano, En USA El Living Theater. El aporte de Colombia fue valiosísimo, aquí establecimos El Método, lo pusimos en orden, se apropió obteniendo muy buenos resultados, unos mejores que otros… Entendimos también que La Creación Colectiva no es una fórmula, en arte es muy difícil que las fórmulas acierten, porque las circunstancias no siempre son las mismas. La creación colectiva ha sido sobre todo un proceso de apertura y de democratización al permitir a los actores y actrices una mayor participación en la elaboración en beneficio del producto artístico.
También era reflejo de la cultura, de la educación, de la política. A los actores se nos permitía participar más era un sentimiento que se reflejaba en las obras. En las improvisaciones y las analogías nos erigíamos como autores. Hacíamos un aporte lúdico importante para que los directores o los dramaturgos o la comisión de dramaturgia hicieran lo propio. Eran materiales muy valiosos que los actores proponían en las improvisaciones.
Los análisis, por su parte, eran exhaustivos, a veces algo excesivos, pero tenían un aspecto positivo: nos daban seguridad. En efecto, el juego de las improvisaciones, momento lúdico y luego el análisis nos daban bases claras a la hora de actuar, sabíamos de donde venían las cosas y hacia donde iban. Teníamos como un norte, la intuición nos ayudaba mucho. Éramos coautores, coparticipes de la creación. Claro, esto no nos resolvía los problemas técnicos, específicos de la actuación, pero nos ubicaba en el mundo de la obra.
Para quienes dirigían estos inventos, que por supuesto los había: E. Buenaventura, S. García, Carlos José Reyes, Miguel Torres, Eddy Amando y otros más, estas dos herramientas eran imprescindibles: improvisación y análisis, juego y razón.
Los directores jugaron un papel muy importante en este proceso, también tuvieron que “reeducarse”. Estos directores eran muy hábiles, inteligentes y con todo el material que los actores vertíamos al escenario se lograron grandes cosas, las obras dan testimonio de esto. Era un trabajo arduo, lento y complejo, pero a la vez placentero; algunos elementos que exponían en le escena los actores y actrices lograban asombrar, cosas que los mismos directores no habían contemplado ni imaginado. Eso era lo fantástico de las improvisaciones, extraordinarias, muy juguetonas. Juguetonas en el sentido de rebeldes a su manera, se salían del esquema, insubordinadas, frescas, más allá de las ideologías. Era un territorio de los actores, teatro de actores, El juego teatral, los cimientos y los materiales del proyecto, reposaba sobre sus hombros: la gente en creación colectiva a veces funcionaba como autor, como escenógrafo, como fabulador… La dificultad residía en como esas propuestas ricas en imágenes, en personajes, en situaciones se llevaban al esquema de montaje definitivo y a la estructura dramatúrgica de la obra.
¿Cómo procesar las improvisaciones sin que perdieran la espontaneidad, la frescura, la vitalidad? Ni pensar en repetir una improvisación, nada se repite dos veces. Este método colectivo nos puso a estudiar con dedicación, nos inquietaba el gusto y las ideas, nos hacía sentir por momentos ansiosos de querer saber para donde íbamos o como resultaría la obra. Sabemos que el arte es un camino de incertidumbre, indagar nos conduce a caminos inéditos. Nos movía la pasión por el oficio y el invento, el amor al teatro. Tocar terrenos tanto teóricos como prácticos que no conocíamos, nos llenaba de curiosidad y ese es el primer paso para la experimentación. De aquí surgió lo que llamamos la “Dramaturgia del Actor”, nos formamos como creadores en la escena, era necesaria tanto la teoría como la práctica. Así se enriqueció el trabajo de todos los que estuvimos en esos experimentos y que muchos somos la gente que hoy por hoy escribimos, actuamos, dirigimos, teorizamos… para citar algunos y algunas en Colombia, César Badillo, Patricia Ariza, Jorge Herrera, Diego Vélez, Jorge Prada, Carolina Vivas, Ignacio Rodríguez, Fernando Ospina, Hugo Afanador, Nohora Ayala, Misael Torres, Iván Darío Álvarez, Fabio Rubiano, el que esto suscribe, y muchos otros que por razones de espacio no puedo mencionar.
Citaré aquí algunos de los aportes de estos dos grupos “decanos del Invento” a los que recurro y que todavía me ayudan en mi trabajo: de La Candelaria, la investigación, la motivación, la estructura, las líneas temáticas, las líneas argumentales, el tema, el montaje y el texto, etc. Del TEC cabe destacar, la trama y el argumento, el orden cronológico y causal de los acontecimientos, las fuerzas en pugna, el plano de la acción, la improvisación por analogía, la autonomía del discurso de montaje, el plano verbal, el plano gestual…
Difícil resumir aquí tantas vivencias, tanta vida, cosas prácticas para mí y para otros tantos teatreros y teatreras que activan la escena hoy. Son experiencias impagables, Pura vida, lo que queda después de los ensayos. Ahora interrumpo, me levanto del banco del parque El Retiro donde releo este artículo antes de entregarlo y me echo a andar porque la lluvia ha comenzado a caer.
Enero 16, 2025. 
