Abordar la revisión teatral de algunos de los capítulos dela historia deun país parece llevarnos hacia la concepción del drama épico, en la que la representación de los hechos históricos sea, a su vez, una exposición apta para el debate.
Si, además, esa revisión de la historia parte de una novela, entonces aún parece más probable que, en esa adaptación dramática, se cuelen las pulsiones narrativas épicas.
História do Cerco de Lisboa es una dramaturgia de José Gabriel Antuñano, a partir de la novela de José Saramago, con dirección escénica de Ignacio García, para la Companhia de Teatro de Almada, en coproducción con la Companhia de Teatro de Braga, ACTA Faro y Teatro do Aloés.
Yo la he podido ver en el Theatro Circo de Braga el domingo 1 de octubre de 2017.
História do Cerco de Lisboa acomete un repaso de la fundación de Portugal. Un actor interpreta, de una manera más icónica que psicológica, al propio José Saramago, que hará de guía de un revisor, Raimundo Silva, que trabaja para una editorial y que corrige un matiz muy relevante en la edición de un libro de historia. El revisor tacha el “sí” y, en su lugar, pone un “no”: los Cruzados NO ayudaron al rey Afonso Henriques, el fundador, en la conquista de la ciudad de Lisboa. Esta negación se convierte en una afirmación revolucionaria que cambia la perspectiva de la historia oficial.
El jefe de la editorial amenaza con despedir al revisor si no le presenta una historia de Portugal conforme a la versión oficial. Una encargada, con cierto poder dentro de la empresa editorial, valora todos los años que el revisor lleva trabajando con ellos, así como la sensibilidad y el talento, y le propone, delante del jefe, que escriba una novela sobre el cerco de Lisboa. Esta propuesta será la condición para seguir en el trabajo, la tabla de salvación del revisor.
Así pues, tenemos a un revisor editorial metido a novelista y a José Saramago haciéndole de guía en la composición de una ficción respecto a la conquista de Lisboa. Por medio acontece, además, la historia de amor de este revisor, introvertido y tímido, con la directora de la editorial.
El argumento da pie para el metateatro y para que la propia dramaturgia reflexione sobre los mecanismos de construcción del relato.
En la escenificación, además, se refuerza con dos niveles de ficción distinguidos estilísticamente. Por un lado, el drama que es mímesis de la realidad, con personajes actuales, en la trama de la construcción de la novela por parte del revisor editorial y sus encuentros con la directora editorial. Por otro lado, estampas históricas, protagonizadas por el rey Afonso Henriques y otros personajes históricos con reminiscencias legendarias, que aparecen convocados por la fantasía del revisor, con la intercesión del propio Saramago.
La interpretación del elenco, en ambos casos, resulta muy elocuente y bien mesurada. El elenco consigue algo que no es nada fácil: distinguir dos niveles históricos de ficción sin cortes, sino de manera integrada, ya que todos los personajes permanecen, casi todo el tempo, presentes en el escenario.
La escenografía reproduce los estantes de una biblioteca, a modo de grada, en el fondo del escenario. Sobre esa grada, como quien se sienta y camina sobre libros y documentos, deambulan los personajes. Tal cual figuras salidas de los libros. Los personajes medievales se mezclan con los personajes de finales del siglo XX, principios del XXI.
Desde esa grada escuchan y observan la acción que se desarrolla en el escenario, son actores y público, de la otra banda, frente al público de la platea, que, en cierto sentido, también actúa realizando el seguimiento de la trama.
Escuchamos la voz real de José Saramago, en la emisión de una entrevista de finales de los años ochenta, cuando se publicó su novela. El documento sonoro es real y da testimonio, también, de ese juego entre el teatro documental y el teatro épico para evocar al escritor. El autor como figura alegórica de la historia como fabulación.
El actor que hace de Saramago, sentado frente al actor que interpreta al revisor editorial que está escribiendo la novela, mueve sus labios, como si fuese un muñeco de ventrílocuo y el ventrílocuo fuese el propio Saramago, su voz.
En otro momento, una actriz le suelta al actor que interpreta al rey Afonso: “Ahora haz un distanciamiento brechtiano”.
En otro momento, en lo alto de la grada escenográfica, tres actores hacen una especie de parodia del teatro de títeres, empleando sus torsos y rostros disfrazados para ilustrar a los moros sitiados en el cerco de Lisboa, mientras el actor que hace de Saramago actúa como narrador de la estampa y el actor que interpreta al revisor editorial toma nota para su novela.
Por tanto, se trata, de una especie de fresco en el que se alternan diferentes recursos teatrales que incrementan la riqueza del juego con la recepción.
La alternancia de las declaraciones de personajes históricos, de alcance legendario, con las escenas de los escritores y editores, promueve ese vaivén lúdico y metateatral.
En la ilustración teatral de estampas legendarias, con el actor-Saramago haciendo de narrador, se apela a una recepción más intelectual que emotiva. Pero aquí no se trata de un distanciamiento que contribuya a discernir o a una recepción crítica, ya que la historia que nos trasladan no tiene dobles lecturas ni concita debate, en la medida en la que ya se nos muestra resuelta.
La epicidad que despliega la dramaturgia no hace su función: contribuir a un debate y promover una polémica ideológica. No funciona, pues, como un cambio de perspectiva, sino como un cambio de registro estilístico.
Las escenas dramáticas, alrededor del conflicto de los escritores para novelar la historia, así como la trama amorosa entre el revisor y la directora editorial, tampoco alcanzan su función empática, porque permanecen envaradas y contagiadas del tono expositivo y explicativo de las estampas épicas. En las réplicas verbales también predomina la palabra descriptiva de la épica, en vez de la palabra ejecutiva del drama.
Ahí, la historia de amor entre la editora y el revisor, a quien le encargan escribir la novela, no acaba por generar el encanto y el contrapunto que anuncia. Y la dialéctica tampoco se da.
Quizás escapar del homenaje a la novela de José Saramago, despegarse del libro y dejar el teatro en manos del juego teatral del equipo artístico de la Companhia de Almada hubiese ofrecido una creación más impetuosa. El equipo, formado por Ana Bustorff, Elsa Valentim, João Farraia, Jorge Silva, José Peixoto, Luis Vicente, Pedro Walter, Rui Madeira e Tânia Silva, es grandioso en sus potencialidades, pero la mediación de esta dramaturgia, que parece tan fiel a la novela de Saramago, apacigua y doma la rebelión del escenario. Aplaca la reconquista del teatro de acción respecto al teatro literario de declamación.
