La (re)presentación de culturas minorizadas en el teatro contemporáneo
El Cercle Artístic de Ciutadella, Menorca, me pidió hacer la conferencia inaugural de los actos del XLIII Premi Born de Teatre 2018.
A continuación traduzco al castellano el texto. Si prefieres leerlo en la versión original en catalán lo encontrarás un poco más abajo.
La (re)presentación de las culturas minorizadas (sin Estado) en el teatro contemporáneo, en un mundo globalizado.
He escogido este título tan largo, no porque yo os pueda aclarar cuáles son las estrategias para preservar la diversidad cultural del mundo, especialmente de los países y naciones sin un Estado propio que los proteja y defienda frente a la homogeneización global.
No, yo no tengo ni la respuesta ni las soluciones, claro está.
Ahora bien, me considero un ecologista y, en consecuencia, siento una responsabilidad especial hacia los seres materiales o inmateriales, como puede ser el caso de las lenguas y otros signos culturales, que están en peligro de extinción o que sufren algún tipo de marginación.
Es por eso por lo que he escogido este título para la charla de hoy. También porque mi principal dedicación tiene que ver con las artes escénicas, desde diferentes vertientes, y porque no las entiendo en abstracto, sino como frutos de un campo cultural determinado.
He escogido este título, solo para hacer el ejercicio de pensar sobre este tema. Un tema que me incumbe directamente, por todo lo que acabo de señalar y también porque pertenezco a una nación sin un Estado propio, Galicia, con una cultura y una lengua aplastadas per eso que llamamos España, por el castellano y el inglés y per modas y estilos de vida ajenos.
Para hacer este ejercicio de pensamiento me he sentado y me he puesto a escribir.
Para mí, escribir es una de las mejores maneras para desarrollar el pensamiento. Por eso os estoy leyendo estos pensamientos escritos, en vez de ponerme a charlar directamente.
Este verano cayó en mis manos un libro titulado Où va le théâtre? (Paris, Éditions Hoëbeke, 1998) (¿Hacia dónde va el teatro?). Bajo la dirección de Jean-Pierre Thibaudat, un grupo de directores de escena europeos, como Éric Lacascade, Frank Castorf, Georges Lavaudant, entre otros, también el filósofo Alain Badiou, reflexionan sobre aspectos relevantes del teatro a finales del siglo XX. El libro fue publicado en 1998. Entre ellos, para la cuestión que nos ocupa, encontré unas ideas muy estimulantes del escritor y director de escena Michel Deutsch, en el capítulo titulado “Le lieu du commun” (El lugar de lo común).
La primera idea sobre la que quiero detenerme es la que va ligada al concepto de representación teatral, que, un poco más adelante, enfrentaré a la idea ligada al concepto de presentación escénica.
Michel Deutsch nos describe, con claridad, las funciones sociales de identificación y visibilización de la comunidad que ejerce la representación teatral : «Une des premières fonctions de la représentation […] est de produire de la visibilité, de la lisibilité sociale permettant à la société de se reconnaître elle-même – de s’identifier, en quelque sorte. Toutefois, l’appauvrissement du processus d’identification sociale au profit de la seule addition d’individus « prisonniers de la subjectivité de leur propre expérience singulière » (Hannah Arendt) conduit au conformisme de masse qui fait de l’individu privé l’ultime valeur d’un monde de signes sans significations. Cet appauvrissement de l’identification sociale produit aussi, tendanciellement devrait-on dire, des individus statistiques moyens qui, tout en proclamant leurs singularités et leurs différences, sont incapables de faire corps avec la représentation autrement que par le biais du portrait-robot ou du stéréotype… Au demeurant, la somme des individualismes et des intérêts privés ne formera jamais un espace public, ne constituera jamais le lieu du commun. »
(Una de las primeras funciones de la representación […] es la de producir una visibilidad social, permitiéndole a la sociedad reconocerse a si misma – identificar-se de alguna manera. Sin embargo, el empobrecimiento del proceso de identificación social, en favor de la mera adición de individuos “prisioneros de la subjetividad de su propia experiencia singular” (Hannah Arendt) conduce al conformismo de masas, que hace que el individuo sea el máximo valor de un mundo de signos sin sentido. Este empobrecimiento de la identificación social también produce, tendencialmente, unos individuos estadísticos medio que, aunque proclamen sus singularidades y sus diferencias, no son capaces de formar parte de la representación si no es a través del retrato robot o del estereotipo… Además, la suma de los individualismos y de los intereses privados no formará nunca un espacio público, nunca constituirá el lugar de lo común.)
La representación fa visible y legible nuestro mundo, aquello que nos sucede y también aquello que sucede a nuestro alrededor y que, de una manera o de otra, nos afecta.
La representación, al hacer visible algo, también hace que, de repente, lo podamos reconocer. Es, por tanto, como una especie de espejo.
En este proceso es necesario llamar la atención sobre la función de la legibilidad. La representación teatral, al hacer legible, también hace inteligible y comprensible aquello que nos sucede, aquello que sucede a nuestro alrededor.
Nos encontramos, en el caso de la representación teatral, ante todas las obras del teatro dramático de base aristotélica, que construyen un relato, a través de la acción, de aquello que sucede a nuestro alrededor, de aquello que ha sucedido o de aquello que puede suceder en un futuro.
En este sentido, el teatro dramático aristotélico, quizás también el ballet, pueden construir un relato alternativo a los relatos oficiales, en muchos casos manipulados por los intereses de grandes empresas multinacionales que, con sus presiones, dirigen, en la sombra, nuestros gobiernos, supuestamente democráticos.
El teatro puede construir un relato alternativo, en oposición a las tendencias globales y, en buena medida, esto lo ha hecho una buena parte del teatro disidente que huye del sometimiento a las leyes del mercado. O sea, aquel teatro de arte, comprometido con su época y con la comunidad, en la cual se da y a la cual se dirige. Este teatro que huye de ser considerado un producto de consumo, equiparable a cualquier otra oferta de tiempo libre y de entretenimiento.
La construcción del relato común en el teatro, desde la síntesis y la acción escénica, puede ser semejante a la construcción del relato de la historia de un país o nación.
Quizás, el relato de la historia de una nación es de alcance más amplio, en cuanto a extensión y detalle, respecto a los relatos que edifica sobre el escenario la representación teatral, pero, sin duda, es de alcance más corto en lo que atañe a intensidad emocional y experiencia artística compartida.
En este sentido, hay que considerar los relatos oficiales, erigidos por las instituciones públicas de los teatros de las naciones con un Estado propio. En estos casos, siempre habrá unos colectivos, tal vez minoritarios o tal vez minorizados, a los que no se les facilita la representación teatral de sus relatos. O dicho de otra manera: en los teatros oficiales, públicos, y también en los teatros comerciales, de una nación con un Estado propio, habrá colectivos sociales que no encuentren un lugar en los grandes escenarios y que habrán de construir su relato en escenarios alternativos, en los márgenes.
En un nivel semejante o equiparable a estos colectivos, están las naciones sin Estado, con una cultura y una lengua propias, además de otros rasgos distintivos, que son minorizadas o secundarizadas, o sea, convertidas en una especie de subculturas, o de culturas de segundas.
En Galicia, Euskadi y los Países Catalanes, sabemos muy bien lo que implica que tu cultura y tu lengua queden en un tercer plano, después del castellano y del inglés, al mismo tiempo que, todas las proyecciones originales de nuestros ecosistemas culturales, se ven reducidas e incluso en un cierto peligro de extinción.
Esta reducción o minimización de los rasgos característicos y originales de una cultura (cuando digo “originales” me refiero a aquellos rasgos que tienen que ver con los orígenes), en favor de tendencias y modas globales, va en contra de la diversidad y genera un empobrecimiento.
¿Y la nación? ¿Qué es eso de la nació? ¿Cuando hablamos de nación a qué nos referimos?
A parte de las definiciones oficiales de los diccionarios, quizás, sería interesante hacer el ejercicio de repensar que quiere decir para cada una/o de nosotras/os eso de nación. Si se trata de un término vacío de contenido, o si lo podemos relacionar con nuestra experiencia vital.
El espacio nacional, como lugar de identificación y de solidaridad, como lugar de lo común, compartido.
El espacio nacional, pese a todos los prejuicios que este término puede acarrear, basados en hechos históricos nefastos, en los que algunos nacionalismos hicieron auténticos destrozos e incluso genocidios, pues pese a este peso histórico nefasto, el concepto “nación”, desde su etimología, nos orienta hacia el ecosistema humano, biológico y cultural donde hemos nacido. Entendiendo por nacimiento algo más extenso, que no solo el hecho de salir de nuestra madre en un lugar determinado del planeta. Sino, más bien, refiriéndonos al lugar donde nacimos al conocimiento, donde desarrollamos las primeras capas de consciencia, en el largo proceso de transformarnos en personas, con unos trazos culturales y caracterológicos determinados.
La infancia es la verdadera patria del hombre y de la mujer, según aquellos famosos versos de Rilke.
El escritor y director de escena Michel Deutsch explicaba, en “Le lieu du commun”, la mutación fundamental de nuestra relación con la realidad y cómo la revolución tecnológica y científica nos ha precipitado dentro de un universo artificial, donde el ruido de la comunicación ilimitada substituye el espesor físico de la materia.
Y es bien cierto que, por debajo de toda la configuración ideológica, con la que constituimos el mundo en el que vivimos, sus reglas de funcionamiento y de convivencia, por debajo de las ideas, de las creencias, de los valores éticos… está la materia. En primer lugar el cuerpo, nuestro cuerpo, afectado e influenciado, no solo por las determinaciones genéticas sino, sobre todo, por las determinaciones culturales y, en relación, claro está, afectado por las circunstancias materiales del entorno: el paisaje natural que nos rodea, la climatología, los olores, los colores, los tipos de comida…
Si el cuerpo no está bien, quizás tampoco pensamos bien.
Si la mayoría del tiempo llueve y estamos bajo un cielo gris, nuestra personalidad también se modulará de una manera diferente a la personalidad de otra gente, que viva en un lugar donde haya un clima soleado.
Está claro, entonces, sin necesidad de demasiadas demostraciones, que la materia nos constituye y condiciona nuestro ser, nuestra identidad, nuestro relato. Porque, como es sabido, al fin y al cabo, nuestra identidad es un relato. Un relato complejo que, con todo el ruido informativo de la era de internet, y con los imparables procesos de colonización globalizadores, acaba por confundirse, por desactivarse.
Michel Deutsch escribe: “Ainsi, l’espace national, qui est, qu’on le veuille ou non, l’espace commun de la politique, cède à la logique de l’économie immatérielle et à la logique des réseaux. La nation – souvenons-nous ! – était d’abord le lieu commun circonscrit par des frontières, le lieu de l’Histoire. Une « communauté » procédant d’une langue, d’institutions, d’une mémoire communes. Mais cette stabilité, cette fixité relative à l’intérieur des frontières, peut-elle encore avoir un sens à l’époque de la mobilité générale, de la communication illimitée et des identités aléatoires – de la dissolution du « sens des réalités » ?
(Así, el espacio nacional, que es, querámoslo o no, el espacio común de la política, cede a la lógica de las redes. La nación – recordémoslo – era en principio el lugar común circunscrito por las fronteras, el lugar de la Historia. Una comunidad que procede de una lengua, de instituciones, de una memoria comunes. Pero, esta estabilidad, esta fijeza relativa al interior de las fronteras, ¿puede aún tener un sentido en la época de la movilidad general, de la comunicación ilimitada y de las identidades aleatorias – de la disolución del “sentido de las realidades”?)
La cuestión la podéis anotar, para hacer un debate, dentro de un rato, porque creo que el tema es demasiado grande para mí solo y es necesario abrirlo.
Sin embargo, me gustaría retomar el hilo de la dramaturgia, como construcción de un relato, mediante acciones, sobre todo acciones verbales o actos de habla, a través del diálogo dramático, o sea, de la interacción verbal.
Hoy en día, la que podemos denominar como dramaturgia para teatro de texto, dentro del ámbito de las naciones sin Estado, no solo ejerce su resistencia frente a la colonización cultural y la globalización, expresándose en la lengua propia, sino, sobre todo, marcando aquellos rasgos más distintivos, que se están viendo ahogados o, incluso, como ya he señalado, que se encuentran, directamente, en peligro de extinción.
Voy a poner algunos ejemplos. Uno de ellos, lo descubrí aquí mismo, en esta misma sala, hace unos pocos años, en la conferencia inaugural de los actos del Premi Born, que dio el amigo Fabrice Corrons, cuando analizó la pieza Acorar (2012), del dramaturgo de Manacor, Toni Gomila. Una pieza que juega con un lenguaje muy localizado, muy enraizado, y que hace de la palabra un bastión contra el disolvente de la globalización. Pero no es solo con la forma, con la lengua empleada, con la que se ofrece una resistencia activa contra les lenguas del poder, sino también desde el contenido, en muchos momentos de denuncia explícita.
Leo ahora, con mi dicción precaria, un fragmento, tal vez un poco largo, de esta obra de Toni Gomila, porque creo que expresa muy bien algunas de las cuestiones principales sobre las que estoy intentando reflexionar.
“Es jovent sap destriar entre un Golf GTI o GTX, si és un iphone 3 o un iphone 4, un PC o un Mac. Ho saben tot de ses coses efímeres, de ses coses que se venen com a imprescindibles i que en pocs anys passen de moda i formen part des record, com un Spectrum o un Atari, un xubasquero Karhu, un vídeo VHS o un minidisc. De ses coses permanents, de ses que transcendeixen es nostro efímer pas per sa vida, no els interessa res, ni es seu nom. I amb un genèric l’humilien. No destrien pomeres, pereres, cirerers, alzines ni oms; només diuen arbres. No destrien un mussol, una òliba, un tord, una mèrlera, un pinsà o un sebel·lí; només diuen ocells. I d’aquesta ignorància en basteixen una seguretat ben falsa.
En canvi, sa gent major sap destriar si és ordi o civada a ses tres setmanes de néixer es sembrat, quan tot just és una fulla. O saben si és una carabassera o una melonera lo que tenen davant, perquè saben que allò és bàsic per sa vida, per sobreviure. Diuen un cotxo, sigui quina sigui sa paraula o sa marca que dugui darrere, perquè només serveix per anar d’un lloc a un altre.
Ses paraules diuen qui som, com vivim, què valoram i què menyspream. Expliquen es nostro món i sa nostra esquizofrènia; mos expliquen, a noltros. I si canviam de paraules canviam de món. I el món, per bé o per mal, sempre canvia, i es forts guanyen. I si amb una debilitat covarda descuidam es mots… quan moren es mots moren es conceptes. I llavors sa vida seguirà, silvestre i anònima, o morirà, com moren es pobles si moren ses paraules. És sa paraula s’ànima d’un poble…
Sigui santificat el vostre nom…
Es imperis s’institueixen amb paraules: Instituto Cervantes, Goethe Institut, British Institut… i si no hi ha paraules no hi ha nació, ni pàtria, ni imperi possibles.
Es faci la vostra voluntat…
Noltros no anem d’imperis. Mos sabem propietaris de sa més gran de ses riqueses: lo nos-tro. Propietat indefinible, malmenada, prostituïda per cacics i cabdills, mai no defensada; que ni ses paraules emparen ja.” (Gomila, 2012: 32-34)
(la gente joven sabe diferenciar entre un Golf GTI o GTX, si es un iphone 3 o un iphone 4, un PC o un Mac. Lo saben todo de las cosas efímeras, de las cosas que se venden como imprescindibles y que en pocos años pasan de moda y forman parte del recuerdo, como un Spectrum o un Atari, un chubasquero Karhu, un vídeo VHS o un minidisco. De las cosas permanentes, de las que transcienden nuestro efímero paso por la vida, no les interesa nada, ni su nombre. Y con un genérico lo humillan. No diferencian manzanos, perales, ciruelos, encinas ni olmo; solo dicen árboles. No diferencian un búho, una lechuza, un tordo, una mèrlera, un pinzón o un alcaraván; solo dicen pájaros. Y de esta ignorancia construyen una seguridad bien falsa.
En cambio, las personas mayores saben diferenciar si es ordi o cebada a las tres semanas de nacer el sembrado, cuando apenas es una hoja. O saben si es una calabacera o una melonera lo que tienen delante, porque saben que eso es básico para su vida, para sobrevivir. Dicen un coche, sea cual sea la palabra o la marca que lleve detrás, porque solo sirve para ir de un lado a otro.
Las palabras dicen quién somos, cómo vivimos, qué valoramos e qué menospreciamos. Explican nuestro mundo y nuestra esquizofrenia; nos explican, a nosotros. Y si cambiamos de palabras cambiamos de mundo. Y el mundo, para bien o para mal, siempre cambia, y los fuertes ganan. Y si con una debilidad cobarde descuidamos las palabras… cuando mueren las palabras mueren los conceptos. Y entonces la vida seguirá, silvestre y anónima, o morirá, como mueren los pueblos si mueren las palabras. Es la palabra el ánima de un pueblo…
Sea santificado vuestro nombre…
Los imperios se instituyen con palabras: Instituto Cervantes, Goethe Institut, British Institut… y si no hay palabras no hay nación, ni patria, ni imperio posibles.
Hágase vuestra voluntad…
Nosotros no vamos de imperios. Nos sabemos propietarios de la más grande de las riquezas: lo nues-tro. Propiedad indefinible, maltratada, prostituida por caciques y caudillos, nunca defendida; que ni las palabras amparan ya.)
Aquí lo tenemos. Toni Gomila, con Acorar, da una buena estocada al colonialismo cultural encubierto que estamos viviendo. Mete su cuchillo dramatúrgico hasta el corazón mismo de la cuestión: cómo vamos substituyendo nuestras palabras patrimoniales por otras ajenas o, simplemente, cómo van desapareciendo, al mismo tiempo que desaparece un mundo, al dejar de ser nombrado.
En esta obra, Acorar, nos encontramos ante un proceso activo de representación de un mundo en extinción. Una forma de resistencia. Pero, al mismo tiempo, también nos encontramos ante un proceso de presentación de un material, en este caso verbal: toda la recolección de palabras y expresiones autóctonas y originales. Se trata, entonces, de un tipo de teatro que trabaja con documentos o testimonios de la realidad, de una realidad marginalizada o minorizada.
Esta presentación va más allá de la representación teatral convencional, al hacer aparecer, sobre el escenario, la materialidad de una lengua y, en consecuencia, de un mundo maltratados.
Si nos fijamos, en aquello que los franceses denominan “mise en page”, en la codificación del texto, observaremos que Acorar no sigue las convenciones tradicionales de la forma dramática aristotélica ilusionista. Observaremos un texto sin diálogo dramático, sin didascalias, sin personajes. En cambio, nos encontraremos con el texto teatral escrito en una forma parecida a la prosa, con pequeñas secuencias de diálogos.
De una manera análoga a este ejemplo, en Galicia, en el teatro contemporáneo, podemos encontrar dos ejemplos recientes, en los que la representación teatral se ve hibridada por procedimientos más propios, digámoslo así, de la presentación escénica de documentos y testimonios de una realidad conflictiva, por su marginalización o minorización.
En oposición al concepto clásico de representación teatral, donde toda la acción se pone en marcha alrededor de un conflicto dramático interno, o endógeno a la ficción, en estas piezas contemporáneas, estamos ante una presentación escénica, en la cual el conflicto no es interno a la ficción, sino un conflicto que incluye al público, a la comunidad de espectadoras y espectadores congregados en el teatro. El escenario presenta, muestra, unos documentos y testimonios de una realidad que se suele olvidar o esconder. El escenario presenta, muestra, unos documentos y unos testimonios conflictivos, chocantes, que nos interpelan, que nos hacen darnos cuenta de cosas en las que, quizás, no habíamos reparado.
Curiosamente, estos documentos y testimonios no tienen porque aparecer en el escenario tal cual, como si alguien los cogiese y los llevase directamente sobre el aparador del escenario. La dramaturgia los orquestará, dentro de una estructura encaminada hacia un espectáculo teatral efectivo, dentro de una composición artística.
Los dos ejemplos gallegos, que quiero mencionar, son dos piezas teatrales que, igual que Acorar de Toni Gomila, ganaron muchos premios y reconocimientos y convocaron mucho público a su alrededor, porque, de repente, daban voz a realidades marginadas que forman parte de la identidad gallega.
En ambos casos, además, se trata de dramaturgias colaborativas de proceso y no de piezas escritas previamente, per un dramaturgo o dramaturga en su casa, desde su imaginación.
En ambos casos, el equipo artístico realizó un largo proceso de documentación, recogiendo las palabras y expresiones, propias de un grupo determinado de gente, en un lugar determinado, así como las pequeñas historias particulares de un sector que, hasta entonces, estaba invisibilizado.
Me refiero a Eroski Paraíso del Grupo Chévere, que se estrenó en Galicia en la antigua fábrica de conservas Sel de la localidad de Muros (A Coruña), en marzo de 2016. Y me refiero, también, a la pieza titulada As do peixe de Contraproducións escénicas, que se estrenó en la Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia, en julio de 2013.
Eroski Paraíso del Grupo Chévere se estrenó en Galicia, precisamente en un espacio físico no teatral, relacionado indirectamente con el mundo que documenta: una fábrica de conservas en desuso.
Se trata de una comedia documental, que explora la memoria colectiva, la deriva vital y la transformación de las relaciones dentro de una pequeña comunidad, a partir de historias reales recogidas sobre la sala de fiestas O Paraíso, que funcionó en la localidad coruñesa de Muros, desde 1972 hasta 1990 y que, después, se convirtió en un supermercado Eroski. Este hecho se repitió en numerosas villas y ciudades gallegas, donde los cines, las salas de fiestas i otros espacios de socialización se fueron transformando en lugares de consumo.
Dirigida por Xesús Ron, que también se encargó de ir dando forma a la dramaturgia final, el texto está escrito a cuatro manos por los propios actores: Manuel Cortés, Miguel de Lira, Patricia de Lorenzo y también el director escénico, Xesús Ron.
El diálogo verbal se escapa del gallego normativo y apuesta directamente por la rica y vital diversidad lingüística que tenemos en Galicia. El texto, en este sentido, recoge las palabras y las expresiones verbales de un lugar muy localizado, una variante dialectal con una musicalidad original.
Aquí me gustaría hacer un pequeño paréntesis, para reflexionar un poco sobre eso de las normativas de las lenguas. Todo el mundo sabe que las normativas son necesarias para fijar y para encontrar una especie de acuerdo común general, a la hora de escribir, sobre todo. También para tener una lengua de uso oficial, para redactar los documentos y los trámites administrativos, el ensayo científico y todas aquellas vertientes del estudio, la investigación y la comunicación de informacións, etc. La normativa confiere unidad y contribuye a la preservación de un idioma. No obstante, también puede tener un efecto, desde mi punto de vista, nocivo, en tanto en cuanto neutraliza y uniformiza la diversidad de variantes que tiene una lengua viva.
Las dos obras que he escogido, para reflexionar sobre la (re)presentación de las culturas minorizadas (sin Estado), en el teatro contemporáneo, en un mundo globalizado, no aparecen escritas en gallego normativo, sino que llevan sobre el escenario todo un vocabulario y una estilística, originales de los entornos físicos donde se dan y que, con el avance de la globalización, están desapareciendo, a pasos de gigante.
Volviendo a Eroski Paraíso, se trata de una obra que adapta al lenguaje cinematográfico los recursos del documental, para articular una pieza teatral donde los personajes se confunden, realmente, con los actores y las actrices.
Los protagonistas son una pareja, que se conocieron en la discoteca Paraíso, y también su hija, que nació al año siguiente del cierre de la sala de fiestas. Veinticinco años después, la joven estudia cine en Barcelona y vuelve a su villa natal para hacer una película sobre sus padres.
La acción nos muestra, por una parte, la diglosia de la madre cuando se dirige a los jóvenes en un castellano galleguizado, por otra parte, su precioso gallego, cuando habla con el quien fue su marido. La chica y el chico ya hablan un gallego más neutral y normativo. El padre habla su propio gallego, con las marcas dialectales de la zona.
El otro ejemplo, en el que me quiero parar, es la obra As do peixe de Contraproducións escénicas.
As do peixe se fue componiendo a partir de las entrevistas que las actrices: Casilda Alfaro, Mónica Camaño, Susana Dans y Rocio González, bajo la dirección de Cristina Domínguez Dapena, realizaron, durante un largo periodo de tiempo, a ex-trabajadoras de la industria de las conservas, en la zona de la península do Morrazo, en Pontevedra. El texto final lo compuso el dramaturgo Cándido Pazó, teniendo especial cuidado de ser fiel al habla característica de la ría de Vigo y la comarca do Morrazo, basándose en las grabaciones realizadas a las antiguas trabajadoras de la fábrica de Massó y de otras fábricas de la zona.
As do peix es la primera pieza que le da voz, en el teatro, a todo un amplio colectivo de mujeres, de diferentes edades, de clase trabajadora, que contribuyeron, con su esfuerzo a mejorar las condiciones de vida de sus hijos. Pero todo eso, evidentemente, tuvo un precio.
El espectáculo se convirtió en una especie de fenómeno sociológico y generó una adhesión popular muy grande.
As do peixe nos hacía conscientes de una realidad, relativamente reciente, que había permanecido escondida. Mujeres que casi no habían podido ir a la escuela, y que se habían tenido que poner a trabajar para sacar la familia adelante. Trabajar dentro y fuera de casa. Adaptarse a los cambios en el trabajo con la introducción de máquinas y con su propia maquinalización… La mano de obra barata que, a lo largo del tiempo y de la geografía gallega, acabó por formar parte del paisaje emocional de Galicia. Un espectáculo que rendía homenaje a la memoria de las trabajadoras de la conserva.
Saliendo ahora, aún más hacia fuera del modo de la representación teatral, hacia el modo de la presentación escénica, también podemos escoger ejemplos, que hagan visibles elementos culturales, más allá de la propia primacía de la lengua.
El profesor Sebastià Serrano, en aquel libro publicado en 1980, titulado Signes, llengua i cultura (2001) (Signos, lengua y cultura), explica que el sentido de la vista, con el que recibimos las imágenes de nuestro alrededor, es mucho más eficaz que el sentido del oído, a la hora de recibir información. Esto delata que la importancia de la presentación escénica, de las imágenes que se dispongan sobre el escenario, es capital respecto a las estrategias de resistencia de las culturas y colectivos minorizados, más allá del propio discurso verbal.
En este caso también tendríamos que prestar atención a la capacidad que tienen las artes escénicas, para producir universos sensoriales diferenciados.
Curiosamente, el lingüista Sebastià Serrano, en el mismo ensayo mencionado, dice: “[…] els individus pertanyents a cultures molt diferents, no tan sols parlen llengües molt diferenciades, sinó que també viuen en mons sensorials diferents, la qual cosa és molt i molt important. La filtració selectiva de les dades sensorials admet unes coses i en rebutja unes altres de manera que l’experiència, tal com se la percep a través d’un conjunt de pantalles sensorials modelades culturalment, resulta absolutament diferent de la percebuda a través d’un altre prisma cultural.” (Serrano, 2001: 105)
([…] los individuos pertenecientes a culturas muy diferentes, no tan solo hablan lenguas muy diferenciadas, sino que también viven en mundos sensoriales diferentes, lo cual es muy importante. La filtración selectiva de los datos sensoriales admite unas cosas y rechaza otras de manera que la experiencia, tal como se la percibe a través de un conjunto de pantallas sensoriales modeladas culturalmente, resulta absolutamente diferente de la percibida a través de otro prisma cultural.)
Después, Serrano, estudia los elementos paralingüísticos, los movimientos corporales, la gestualidad… como una suerte de signos que también definen una cultura, un grupo, un pueblo.
Llevado hacia el extremo, podría pensar en piezas de teatro contemporáneo que ya no se esmeran en construir un relato, sino que optan por una presentación escénica en la cual la performance nos pone delante imágenes, acciones plásticas, coreografías y movimientos, que generan un entorno sensorial, que nos remite a un enclave sociocultural determinado, hacia un paisaje en extinción que levanta, con ímpetu, sobre las tablas. Quizás un entorno sensorial metafórico, poético, que nos afecta al ofrecernos, a través de la emoción estética, la evocación de algo marginado, escondido, rechazado, minorizado.
Entrarían en esta categoría, no solo las piezas del denominado teatro posdramático, que juegan con la realidad escénica, más que con las categorías convencionales de ficción, sino también las piezas de danza-teatro y de danza contemporánea.
En este sentido, me gustaría acabar con un ejemplo muy curioso: la primera pieza punk del teatro gallego, escrita por AveLina Pérez y estrenada en el 2017 en el Teatro Ensalle de Vigo, que se titula Os cans non comprenden a Kandinsky (Los perros no comprenden a Kandinsky).
Una pieza y un espectáculo que nos presentan un mundo alternativo, pleno de ironía, sobre ser artista en un país encogido culturalmente, ser ecologista en un país donde el macro-consumo y el abaratamiento de todo lo que sea industrial, incluso los cerdos, los pollos y otros animales maltratados, para ser consumidos, no deja casi una rendija al equilibrio.
Al mismo tiempo, AveLina Pérez, en la presentación escénica, utilizará toda una serie de hortalizas, envasadas en plástico, y veremos como todos los útiles y objetos, de los que se rodea, aparecen etiquetados y con códigos de barras.
El texto es una especie de monólogo, con algunas contra-réplicas, muy breves, en muchos casos como un eco, de un espectador, que interacciona desde el fondo de la sala donde se hace la performance.
El escenario es como una instalación plástica, en la que se integra la propia actriz dramaturga. Las acciones físicas y las acciones con los objetos y las luces, son independientes de aquello que la actriz dice, aunque se pueda establecer una relación asociativa.
La reivindicación y la provocación, la comicidad incluso, resultan más imprevisibles y ambiguas, pero también nos ofrecen un paisaje de disidencia. Nos ponen delante de aquello que no estamos habituadas/os a ver ni a pensar y , por tanto, nos producen un cierto desasosiego.
Y ya, para finalizar, me gustaría concluir que la representación, o la presentación, de las culturas minorizadas, en el teatro y la danza contemporáneos, dentro de un mundo globalizado, es un acto enraizamiento y de búsqueda de aquello auténtico, que nos conecta con una comunidad y un paisaje. Un acto que siempre producirá un desasosiego, necesario y placentero, que nos haga ver.
LA (RE)PRESENTACIÓ DE LAS CULTURES MINORITZADES (SENSE ESTAT) EN EL TEATRE CONTEMPORANI, DINS UN MÓN GLOBALITZAT
Por Afonso Becerra de Becerreá.
Vaig triar aquest títol tan llarg, no perquè jo us pugui aclarir quines són les estratègies per a preservar la diversitat cultural del món, especialment dels països i nacions, sense un Estat propi que les protegeixi i defensi davant de la homogeneïtzació global.
No, jo no en tinc ni la resposta ni les solucions, és clar.
Ara bé, em considero un ecologista i, en conseqüència, sento una responsabilitat especial envers els essers materials o immaterials, com pot ser el cas de les llengües i altres signes culturals, que estan en perill d’extinció o, si més no, pateixen una marginació.
És per això que vaig triar aquest títol per a la xerrada d’avui. També perquè la meva principal dedicació té a veure amb les arts escèniques, des de diferents vessants, i perquè jo no les entenc en abstracte, sinó com fruits de un camp cultural determinat.
He triat aquest títol, només per a fer l’exercici de pensar sobre aquest tema. Un tema que m’incumbeix directament, per tot el que acabo de senyalar i també perquè pertanyo a una nació sense un Estat propi, Galícia, amb una cultura i una llengua aixafades per allò que diem Espanya, pel castellà i l’anglès i per modes i estils de vida aliés.
Per a fer aquest exercici de pensament m’he assegut i m’he posat a escriure.
Per mi, això d’escriure és una de les millors maneres per a desenvolupar el pensament. És per això que us estic llegint aquests pensaments escrits, en comptes de posar-me a xerrar directament.
Aquest estiu va caure a les meves mans un llibre titulat Où va le théâtre? (Paris, Éditions Hoëbeke, 1998) (Cap a on va el teatre?). Sota la direcció de Jean-Pierre Thibaudat, un grapat de directors de escena europeus, com ara Éric Lacascade, Frank Castorf, Georges Lavaudant, entre d’altres, també el filòsof Alain Badiou, reflexionen sobre aspectes rellevants del teatre en el tombant del segle XX. El llibre va ser publicat al 1998. Entre ells, per la qüestió que ens ocupa, vaig trobar unes idees força estimulants de l’escriptor i director d’escena Michel Deutsch, en el capítol titulat “Le lieu du commun” (El lloc de allò que és comú).
La primera idea sobre la que vull aturar-me és la que va lligada al concepte de representació teatral, que, una mica més endavant, enfrontaré a la idea lligada al concepte de presentació escènica.
Michel Deutsch ens descriu, amb claredat, les funcions socials d’identificació i visibilització de la comunitat que exerceix la representació teatral : «Une des premières fonctions de la représentation […] est de produire de la visibilité, de la lisibilité sociale permettant à la société de se reconnaître elle-même – de s’identifier, en quelque sorte. Toutefois, l’appauvrissement du processus d’identification sociale au profit de la seule addition d’individus « prisonniers de la subjectivité de leur propre expérience singulière » (Hannah Arendt) conduit au conformisme de masse qui fait de l’individu privé l’ultime valeur d’un monde de signes sans significations. Cet appauvrissement de l’identification sociale produit aussi, tendanciellement devrait-on dire, des individus statistiques moyens qui, tout en proclamant leurs singularités et leurs différences, sont incapables de faire corps avec la représentation autrement que par le biais du portrait-robot ou du stéréotype… Au demeurant, la somme des individualismes et des intérêts privés ne formera jamais un espace public, ne constituera jamais le lieu du commun. »
(Una de les primeres funcions de la representació […] és la de produir una visibilitat social permetent-li a la societat reconèixer-se a si mateixa – identificar-se d’alguna manera. Tanmateix, l’empobriment del procés d’identificació social en favor de la mera adició de individus “presoners de la subjectivitat de la seva pròpia experiència singular” (Hannah Arendt) condueix al conformisme de masses que fa que l’individu sigui el màxim valor d’un món de signes sense sentit. Aquest empobriment de la identificació social també produeix, tendencialment, uns individus estadístics mitjans que, tot i proclamar les seves singularitats i les seves diferències, no són capaços de formar part de la representació si no és a través del retrat robot o de l’estereotip… A més, la suma dels individualismes i dels interessos privats no formarà mai un espai públic, mai constituirà el lloc del comú.)
La representació fa visible i llegible el nostre món, allò que ens succeeix i també allò que succeeix al nostre voltant i que, d’una manera o d’una altra, ens afecta.
La representació, al fer visible quelcom, també fa que, de sobte, el puguem reconèixer. És, per tant, com una mena de mirall.
En aquest procés cal cridar l’atenció sobre la funció de la llegibilitat. La representació teatral, en fer llegible, també fa intel·ligible i comprensible allò que ens succeeix, allò que succeeix al nostre voltant.
Ens trobem, en el cas de la representació teatral, davant de totes les obres del teatre dramàtic d’arrel aristotèlica, que construeixen un relat, a través de l’acció, d’allò que esdevé al nostre voltant, d’allò que ha esdevingut o d’allò que pot esdevenir en un futur.
En aquest sentit, el teatre dramàtic aristotèlic, potser també el ballet, poden construir un relat alternatiu als relats oficials, en molts casos manipulats pels interessos de grans empreses multinacionals que, amb les seves pressions, dirigeixen, en l’ombra, els nostres governs, suposadament democràtics.
El teatre pot construir un relat alternatiu, en oposició a les tendències globals i, en bona mesura, això ho ha fet una bona part del teatre dissident que fuig de sotmetre’s a les lleis del mercat. O sigui, aquell teatre d’art, compromès amb la seva època i amb la comunitat, en la qual es dona i a la qual s’adreça. Aquest teatre que fuig de ser considerat un producte de consum, equiparable a qualsevol altra oferta de lleure i d’entreteniment.
La construcció del relat comú en el teatre, des de la síntesi i la acció escènica, pot ser semblant a la construcció del relat de la història d’un país o nació.
Potser el relat de la història d’una nació és d’abast més ampli, en quant a extensió i detall, respecte als relats que edifica sobre l’escenari la representació teatral, però, sens dubte, és d’abast més curt pel que fa a intensitat emocional i experiència artística compartida.
En aquest sentit, hi cap considerar els relats oficials, erigits per les institucions públiques dels teatres de les nacions amb un Estat propi. En aquests casos, sempre hi haurà uns col·lectius, potser minoritaris o potser minoritzats, dels quals no es facilita la representació teatral dels seus relats. O dit d’una altra manera: en els teatres oficials, públics, i també en els teatres comercials, d’una nació amb un Estat propi, hi haurà col·lectius socials que no hi troben un lloc als grans escenaris i que hauran de construir el seu relat en escenaris alternatius, en els marges.
En un nivell semblant o equiparable a aquests col·lectius, estan les nacions sense Estat, amb una cultura i una llengua pròpies, a més a més d’altres trets distintius, que són minoritzades o secundaritzades, o sigui, convertides en una mena de subcultures, o de cultures de segones.
A Galícia, Euskadi i als Països Catalans, sabem molt bé el que implica que la teva cultura i la teva llengua fiquin en un tercer pla, després del castellà i de l’anglès, al mateix temps que, totes les projeccions originals dels nostres ecosistemes culturals, es veuen reduïdes i, fins i tot, en un cert perill de extinció.
Aquesta reducció o minimització dels trets característics i originals d’una cultura (quan dic “originals” em refereixo a aquells trets que tenen a veure amb els orígens) en favor de tendències i modes globals, va en contra de la diversitat i genera un empobriment.
I la nació? Què és això de la nació? Quan parlem de nació a què ens referim?
A part de les definicions oficials dels diccionaris, potser, seria interessant fer l’exercici de repensar que vol dir per a cadascú de nosaltres això de nació. Si es tracta d’un terme buit de contingut, o si el podem relacionar amb la nostra experiència vital.
L’espai nacional, com lloc d’identificació i de solidaritat, como lloc d’allò comú, compartit.
L’espai nacional, malgrat tots els prejudicis que aquest terme pot implicar, basats en fets històrics nefastos, en els que alguns nacionalismes van fer autèntiques destrosses i fins i tot genocidis, doncs malgrat aquest pes històric nefast, el concepte nació, des de la seva etimologia, ens mena cap al ecosistema humà, biològic i cultural on vam néixer. Entenent per naixement quelcom de més extens, que no pas sol el fet de sortir de la nostra mare en un lloc determinat del planeta. Sinó, més bé, referint-nos al lloc on vam néixer al coneixement, on vam desenvolupar les primeres capes de consciencia, en el llarg procés de tornar-nos’ en persones, amb uns trets culturals i caracterològics determinats.
La infantesa és la veritable pàtria de l’home i de la dona, segons aquells famosos versos de Rilke.
L’escriptor i director d’escena Michel Deutsch explicava, en “Le lieu du commun”, la mutació fonamental de la nostra relació amb la realitat i com la revolució tecnològica i científica ens ha precipitat dintre d’un univers artificial, on el soroll de la comunicació il·limitada substitueix l’espessor físic de la matèria.
I és ben cert que, per sota de tota la configuració ideològica, amb la que constituïm el món en el que vivim, les seves regles de funcionament i de convivència, per sota de les idees, de les creences, dels valors ètics… hi és la matèria. En primer lloc el cos, el nostre cos, afectat i influenciat, no sols per les determinacions genètiques sinó, sobre tot, per les determinacions culturals i, en relació, és clar, afectat per les circumstancies materials de l’entorn: el paisatge natural que ens envolta, la climatologia, les olors, els colors, els tipus de menjar…
Si el cos no està bé, tampoc pensem bé.
Si la majoria del temps plou i estem sota un cel gris, la nostra personalitat també es modularà d’una manera diferent a la personalitat d’una altra gent, que hi visqui en un lloc on hi hagi un clima assolellat.
És clar, llavors, sense necessitat de masses demostracions, que la matèria ens constitueix i condiciona el nostre esser, la nostra identitat, el nostre relat. Perquè, com és sabut, al cap i a la fi, la nostra identitat és un relat. Un relat complex que, amb tot el soroll informatiu de l’era d’internet, i amb els imparables processos de colonització globalitzadors, acaba per malbaratar-se, per desactivar-se.
Michel Deutsch escriu:
“Ainsi, l’espace national, qui est, qu’on le veuille ou non, l’espace commun de la politique, cède à la logique de l’économie immatérielle et à la logique des réseaux. La nation – souvenons-nous ! – était d’abord le lieu commun circonscrit par des frontières, le lieu de l’Histoire. Une « communauté » procédant d’une langue, d’institutions, d’une mémoire communes. Mais cette stabilité, cette fixité relative à l’intérieur des frontières, peut-elle encore avoir un sens à l’époque de la mobilité générale, de la communication illimitée et des identités aléatoires – de la dissolution du « sens des réalités » ?
(Així, l’espai nacional, que és, ho vulguem o no, l’espai comú de la política, cedeix a la lògica de les xarxes. La nació – recordem-ho – era en principi el lloc comú circumscrit per les fronteres, el lloc de la Història. Una comunitat que procedeix d’una llengua, d’institucions, d’una memòria comuns. Però, aquesta estabilitat, esta fixedat relativa a l’interior de les fronteres, pot encara tenir un sentit a l’època de la mobilitat general, de la comunicació il·limitada i de les identitats aleatòries – de la dissolució del “sentit de les realitats”?)
La qüestió la podeu anotar per a fer un debat entre tots nosaltres, dintre d’una estona, perquè el tema trobo que és massa gran per a mi sol i cal obrir-lo.
Tanmateix, voldria tornar agafar el fil de la dramatúrgia, com a construcció d’un relat, mitjançant accions, sobre tot accions verbals o actes de parla, a través del diàleg dramàtic, o sigui de la interacció verbal.
Avui dia, la que podem denominar com dramatúrgia per a teatre de text, dintre de l’àmbit de les nacions sense Estat, no sols exerceix la seva resistència envers la colonització cultural i la globalització, expressant-se en la llengua pròpia, sinó, sobre tot, marcant aquells trets més distintius que s’estan veient ofegats o, fins i tot, como ja vaig assenyalar, que es troben, directament, en perill d’extinció.
Vull posar uns exemples. Un d’ells, el vaig descobrir aquí mateix, en aquesta mateixa sala, fa uns pocs anys, a la conferència inaugural dels actes del Premi Born, que va donar l’amic Fabrice Corrons, quan va analitzar la peça Acorar (2012), del dramaturg de Manacor, Toni Gomila. Una peça que hi juga amb un llenguatge molt localitzat, molt arrelat, i que fa de la paraula un bastió contra el dissolvent de la globalització. Però no és només amb la forma, amb la llengua emprada, amb la qual ofereix una resistència activa contra les llengües del poder, sinó també des del contingut, en molts moments de denúncia explícita.
En llegeixo ara, amb la meva dicció precària, un fragment, potser una mica llarg, d’aquesta obra d’en Toni Gomila, perquè crec que expressa molt bé algunes de les qüestions principals sobre les que estic intentant reflexionar.
“Es jovent sap destriar entre un Golf GTI o GTX, si és un iphone 3 o un iphone 4, un PC o un Mac. Ho saben tot de ses coses efímeres, de ses coses que se venen com a imprescindibles i que en pocs anys passen de moda i formen part des record, com un Spectrum o un Atari, un xubasquero Karhu, un vídeo VHS o un minidisc. De ses coses permanents, de ses que transcendeixen es nostro efímer pas per sa vida, no els interessa res, ni es seu nom. I amb un genèric l’humilien. No destrien pomeres, pereres, cirerers, alzines ni oms; només diuen arbres. No destrien un mussol, una òliba, un tord, una mèrlera, un pinsà o un sebel·lí; només diuen ocells. I d’aquesta ignorància en basteixen una seguretat ben falsa.
En canvi, sa gent major sap destriar si és ordi o civada a ses tres setmanes de néixer es sembrat, quan tot just és una fulla. O saben si és una carabassera o una melonera lo que tenen davant, perquè saben que allò és bàsic per sa vida, per sobreviure. Diuen un cotxo, sigui quina sigui sa paraula o sa marca que dugui darrere, perquè només serveix per anar d’un lloc a un altre.
Ses paraules diuen qui som, com vivim, què valoram i què menyspream. Expliquen es nostro món i sa nostra esquizofrènia; mos expliquen, a noltros. I si canviam de paraules canviam de món. I el món, per bé o per mal, sempre canvia, i es forts guanyen. I si amb una debilitat covarda descuidam es mots… quan moren es mots moren es conceptes. I llavors sa vida seguirà, silvestre i anònima, o morirà, com moren es pobles si moren ses paraules. És sa paraula s’ànima d’un poble…
Sigui santificat el vostre nom…
Es imperis s’institueixen amb paraules: Instituto Cervantes, Goethe Institut, British Institut… i si no hi ha paraules no hi ha nació, ni pàtria, ni imperi possibles.
Es faci la vostra voluntat…
Noltros no anem d’imperis. Mos sabem propietaris de sa més gran de ses riqueses: lo nos-tro. Propietat indefinible, malmenada, prostituïda per cacics i cabdills, mai no defensada; que ni ses paraules emparen ja.” (Gomila, 2012: 32-34)
Vet aquí ho tenim. En Toni Gomila, amb Acorar, dona una bona ganivetada al colonialisme cultural encobert que estem vivint. Fica el seu ganivet dramatúrgic fins al cor mateix de la qüestió: com anem substituint les nostres paraules patrimonials per unes altres alienes o, simplement, com van desapareixent, al mateix temps que desapareix un món, al deixar d’esser nomenat.
En aquesta obra, Acorar, ens hi trobem davant d’un procés actiu de representació d’un món en extinció. Una forma de resistència. Però, al mateix temps, també ens hi trobem davant d’un procés de presentació d’un material, en aquest cas verbal: tot el recull de paraules i expressions autòctones i originals. Es tracta, llavors, d’una mena de teatre que hi treballa amb documents o testimonis de la realitat, d’una realitat marginalitzada o minoritzada.
Aquesta presentació va més enllà de la representació teatral convencional, en fer aparèixer, a sobre l’escenari, la materialitat d’una llengua i, de retop, d’un món malmenats.
Si ens hi fixem, en allò que els francesos diuen “mise en page”, en la codificació del text, observarem que Acorar no segueix les convencions tradicionals de la forma dramàtica aristotèlica il·lusionista. Observarem un text sense diàleg dramàtic, sense didascàlies, sense personatges. Em comptes, trobarem el text teatral escrit en una forma semblant a la prosa amb petites seqüencies de diàlegs.
D’una manera anàloga a aquest exemple, a Galícia, en el teatre contemporani, podem trobar dos exemples recents, en els que la representació teatral es veu hibridada per procediments més propis, diguem-no així, de la presentació escènica de documents i testimonis d’una realitat conflictiva, pel que fa a la seva marginalització o minorització.
En oposició al concepte clàssic de representació teatral, on tota la acció es posa en marxa al voltant d’un conflicte dramàtic intern, o endogen a la ficció, en aquestes peces contemporànies, estem davant d’una presentació escènica, en la qual el conflicte no és intern a la ficció, sinó un conflicte que inclou al públic, a la comunitat de espectadores i espectadors congregats en el teatre. L’escenari presenta, mostra, uns documents i testimonis d’una realitat que es sol oblidar o amagar. L’escenari presenta, mostra, uns documents i uns testimonis conflictius, xocants, que ens interpel·len, que ens fan adonar-nos ‘en de coses en les que, potser, no havien reparat.
Curiosament, aquests documents i testimonis no tenen perquè aparèixer a l’escenari tal qual, com si algú els hi agafés i els hi portés directament a sobre l’aparador de l’escenari. La dramatúrgia els bastirà, dintre d’una estructura encaminada cap a un espectacle teatral efectiu, dintre d’una composició artística.
Els dos exemples gallecs, que vull esmentar, són dues peces teatrals que, igual que Acorar d’en Toni Gomila, van guanyar molts premis i reconeixements i van convocar moltíssim públic al seu voltant, perquè, de sobte, donàvem veu a realitats marginades que formen part de la identitat gallega.
En tots dos casos, a més a més, es tracta de dramatúrgies col·laboratives de procés i no de peces escrites prèviament, per un dramaturg o dramaturga a casa seva, des de la seva imaginació.
En tots dos casos, l’equip artístic va fer un llarg procés de documentació, recollint les paraules i expressions, pròpies d’un grup determinat de gent, en un lloc determinat, així com les petites histories particulars d’un sector que, fins llavors, hi era invisibilitzat.
Em refereixo a Eroski Paraíso del Grupo Chévere, que es va estrenar a Galícia a la antiga fàbrica de conserves Sel de la localitat de Muros (A Coruña), en març del 2016. I em refereixo, també, a la peça titulada As do peixe de Contraproducións escénicas, que es va estrenar en la Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia, en juliol de 2013.
Eroski Paraíso del Grupo Chévere es va estrenar a Galícia, precisament en un espai físic no teatral, relacionat amb el món que documenta: una fàbrica de conserves en desús.
Es tracta d’una comèdia documental, que explora la memòria col·lectiva, la deriva vital i la transformació de les relacions dins una petita comunitat, a partir d’històries reals recollides sobre la sala de festes O Paraíso, que va funcionar en la localitat corunyesa de Muros, des de 1972 fins a 1990 i que, després, es va convertir en un supermercat Eroski. Aquest fet es va repetir en nombroses viles i ciutats gallegues on els cinemes, les sales de festes i altres espais de socialització es van anar transformant en llocs de consum.
Dirigida per Xesús Ron, qui també es va encarregar d’anar donant forma a la dramatúrgia final, el text està escrit a quatre mans pels propis actors: Manuel Cortés, Miguel de Lira, Patricia de Lorenzo i també el director escènic, Xesús Ron.
El diàleg verbal s’escapa del gallec normatiu i aposta directament per la rica i vital diversitat lingüística que tenim a Galícia. El text, en aquest sentit, recull les paraules i les expressions verbals d’un lloc molt localitzat, una variant dialectal amb una musicalitat original.
Aquí voldria fer un petit parèntesis, per a reflexionar una mica sobre això de les normatives de les llengües. Tothom sap que les normatives són necessàries per a fixar i per a trobar una mena d’acord comú general, alhora d’escriure, sobre tot. També per a tenir una llegua d’us oficial per redactar els documents i els tràmits administratius, l’assaig científic i totes aquelles besants de l’estudi, la investigació i la comunicació d’informacions, etc. La normativa confereix unitat i contribueix a la preservació d’un idioma. No obstant això, també pot tenir un efecte, des del meu punt de vista, nociu, en tant en quant neutralitza i uniformitza la diversitat de variants que té una llengua viva.
Les dos obres que he triat, per a reflexionar sobre la (re)presentació de les cultures minoritzades (sense estat), en el teatre contemporani, dins un món globalitzat, no apareixen escrites en gallec normatiu, sinó que porten sobre l’escenari tot un vocabulari i una estilística, originals dels entorns físics on es donen i que, amb l’avenç de la globalització, estan desapareixent, a passos de gegant.
Tornant a Eroski Paraíso, es tracta d’una obra que adapta al llenguatge cinematogràfic els recursos del documental, per a articular una peça teatral on els personatges es confonen, realment, amb els actors i les actrius.
Els protagonistes són una parella, que es va conèixer en la discoteca Paraíso, i també la seva filla, que va néixer a l’any següent del tancament de la sala de festes. Vint i cinc anys després, la noia estudia cinema a Barcelona i hi torna a la seva vila natal per a fer una pel·lícula sobre els seus pares.
L’acció ens mostra, per una part, la diglòssia de la mare quan es dirigeix al jovent en un castellà galleguitzat, per una altra part, el seu preciós gallec, quan en parla amb el que va ser el seu marit. La noia i el noi joves ja parlen un gallec més neutral i normatiu. El pare parla el seu propi gallec, amb les marques dialectals de la zona.
L’altre exemple, en el que em vull parar, és l’obra As do peixe de Contraproducións escénicas.
As do peixe es va anar composant a partir de les entrevistes que les actrius: Casilda Alfaro, Mónica Camaño, Susana Dans i Rocio González, sota la direcció de Cristina Domínguez Dapena, van anar fent, durant un llarg període de temps, a ex-treballadores de la indústria de les conserves, en la zona de la península do Morrazo, en Pontevedra. El text final el va composar el dramaturg Cándido Pazó, tenint especial cura de ser fidel a la parla característica de la ria de Vigo y la comarca do Morrazo, basant-se en les gravacions realitzades a les antigues treballadores de la fàbrica de Massó i d’altres fàbriques de la zona.
As do peix és la primera peça que li dona veu, al teatre, a tot un ampli col·lectiu de dones de diferents edats, de classe treballadora, que van contribuir, amb el seu esforç a millorar les condicions de vida dels seus fills. Però tot això, evidentment, va tenir un preu.
L’espectacle es va convertir en una mena de fenomen sociològic i va generar una adhesió popular molt gran.
As do peixe ens feia conscients d’una realitat, relativament recent, que havia estat amagada. Dones que gairebé no havien pogut anar a escola, i que s’havien hagut de posar a treballar per a sacar la família endavant. Treballar dintre i fora de casa. Adaptar-se als canvis en el treball amb la introducció de màquines i amb la seva pròpia maquinalització… La mà d’obra barata que, al llarg del temps i de la geografia gallega, va acabar per formar part del paisatge emocional de Galícia. Un espectacle que ret homenatge a la memòria de les treballadores de la conserva.
Sortint ara, encara més cap enfora del mode de la representació teatral, cap al mode de la presentació escènica, també podem agafar exemples, que facin visible elements culturals, més enllà de la pròpia primacia de la llengua.
El professor Sebastià Serrano, en aquell llibre publicat al 1980, titulat Signes, llengua i cultura (2001), explica que el sentit de la vista, amb el que rebem les imatges del nostre voltant, és molt més eficaç que el sentit de l’oïda, a l’hora de rebre informació. Això delata que la importància de la presentació escènica, de les imatges que es disposin a sobre l’escenari, és cabdal pel que fa a les estratègies de resistència de les cultures i col·lectius minoritzats, més enllà del propi discurs verbal.
En aquest cas, també hauríem de parar atenció, en la capacitat que tenen les arts escèniques, per a produir universos sensorials diferenciats.
Curiosament, el lingüista Sebastià Serrano, en el mateix assaig esmentat, diu:
“[…] els individus pertanyents a cultures molt diferents, no tan sols parlen llengües molt diferenciades, sinó que també viuen en mons sensorials diferents, la qual cosa és molt i molt important. La filtració selectiva de les dades sensorials admet unes coses i en rebutja unes altres de manera que l’experiència, tal com se la percep a través d’un conjunt de pantalles sensorials modelades culturalment, resulta absolutament diferent de la percebuda a través d’un altre prisma cultural.” (Serrano, 2001: 105)
Després, Serrano, estudia els elements paralingüístics, els moviments corporals, la gestualitat… com a una mena de signes que també defineixen una cultura, un grup, un poble.
Portat cap al extrem, podria pensar en peces de teatre contemporani que ja no s’afanyen en construir un relat, sinó que opten per una presentació escènica en la qual la performance ens posa davant imatges, accions plàstiques, coreografies i moviments, que generen un embolcall sensorial, que ens remet a un indret sociocultural determinat, cap a un paisatge en extinció que s’aixeca, amb ímpetu, a sobre les taules. Potser un embolcall sensorial, metafòric, poètic, que ens trasbalsa al oferir-nos, a través de l’emoció estètica, l’evocació de quelcom marginat, amagat, rebutjat, minoritzat.
Entrarien en aquesta categoria, no sols les peces del anomenat teatre posdramàtic, que hi juguen amb la realitat escènica, més que amb les categories convencionals de ficció, sinó també les peces de dansa-teatre i de dansa contemporània.
En aquest sentit, m’agradaria acabar amb un exemple molt curiós: la primera peça punk del teatre gallec, escrita per AveLina Pérez i estrenada al 2017 en el Teatro Ensalle de Vigo, que es titula Os cans non comprenden a Kandinsky (Els gossos no comprenen a Kandinsky).
Una peça i un espectacle que ens presenten un món alternatiu, ple de ironia, sobre ser artista en un país encongit culturalment, ser ecologista en un país on el macro-consum i l’abaratiment de tot el que sigui industrial, fins i tot els porcs, els pollastres i altres animals maltractats, per a ser consumits, no deixa gairebé una escletxa a l’equilibri.
Al mateix temps, AveLina Pérez, en la presentació escènica, farà servir tot un seguit de hortalisses, envasades en plàstic, i veurem com tots els estris i objectes, dels que s’envolta, apareixen etiquetats i amb codis de barres.
El text és una mena de monòleg, amb algunes contra-rèpliques, molt breus, en molts casos com una mena d’eco, d’un espectador, que interacciona des del fons de la sala on es fa la performance.
L’escenari és com una mena d’instal·lació plàstica, en la que s’integra la pròpia actriu dramaturga. Les accions físiques i les accions amb els objectes i les llums, són independents d’allò que la actriu diu, encara que es pugui establir una relació associativa.
La reivindicació i la provocació, la comicitat, resulten més imprevisibles i ambigües, però també ens ofereixen un paisatge de dissidència. Ens posen davant d’allò, que no estem habituats a veure ni a pensar-hi i , per tant, ens produeixen un cert trasbals.
I ja, per finalitzar, m’agradaria concloure que la representació, o la presentació, de les cultures minoritzades, en el teatre i la dansa contemporanis, dins un món globalitzat, és un acte d’arrelament i de recerca d’allò autèntic, que ens connecta amb una comunitat i un paisatge. Un acte que sempre produirà un trasbals, necessari i plaent, que ens faci veure.
