Vamos a ver un espectáculo de Robert Wilson y ya sabemos lo que nos vamos a encontrar si conocemos su poética teatral, de sello inconfundible. Eso no es nada malo, incluso puede ser algo muy bueno, porque así podremos relajarnos y disfrutar de una relativa calma.
Sabemos que bailarinas/es, actrices y actores, serán desmaterializados y marionetizados por los efectos de la luz y del movimiento, para adquirir una dimensión ostensiblemente plástico-visual y escultórica. También el movimiento, ya sea en la danza o en la interpretación teatral, suele conducirles a lo que podemos llamar personajes figura o silueta, libres de egos y psicologías dramáticas. Sabemos que nos encontraremos con un gusto por la geometría, que podemos relacionar con algunas corrientes históricas de vanguardia, como el futurismo o el cubismo, y también con la danza posmoderna, en la que participó en intercambio creativo con Lucinda Childs, uno de los nombres principales de esa tendencia. De hecho, entre muchas otras cosas, sabemos que veremos el intento de alcanzar la perfección y la pureza de las formas en el escenario, a través de una arquitectura dinámica y un trabajo de diseño. Wilson estudió arquitectura y su teatro es, en cualquier caso, una arquitectura de imágenes, luces y sonidos, de articulación fantástica o, en palabras del propio André Breton, la realización viva del surrealismo.
Obviamente, hay muchos otros parámetros y complejidades en la poética wilsoniana. Sin embargo, el hecho de haber visto una de sus piezas de teatro o haber estudiado un poco su obra, a través de imágenes, vídeos y libros, hace que ver un espectáculo “nuevo” se convierta en un acto de reconocimiento, en varios sentidos: el de reconocer el sello del gran maestro, que con su concepción teatral revolucionó las artes escénicas en los años ochenta y, por otro lado, el del reconocimiento como muestra de agradecimiento y honor.
El saber no ocupa lugar y no es malo, no es “spoiler”, porque, de hecho, las obras de Wilson no suelen tener argumento, ni se basan en una intriga relacionada con el saber, ni con informaciones sobre una narrativa. Es, por el contrario, una experiencia sensorial sustentada, sobre todo, en la emoción estética y en la modificación de nuestra percepción temporal. Y eso no es poca cosa. Eso es mucho. Eso es mucho en una época de sobreexcitación y consumo compulsivo de contenidos. El teatro de Robert Wilson nos tranquiliza.
Esto es lo que me pasó con ‘RELATIVE CALM’ en el 41º Festival de Almada 2024, que pude ver el 13 de julio en el Gran Auditorio del Centro Cultural de Belém (Lisboa). Un espectáculo donde concepto, iluminación, video, ambientación y puesta en escena son suyos y la coreografía es de Lucinda Childs. Se trata de la recuperación y ampliación de una obra anterior que ambos realizaron en 1981.
‘RELATIVE CALM’ es un tríptico con dos intermedios que hacen la transición entre las partes. Estos intermezzos se llaman “Knee plays”.
La primera parte gira en torno a la composición musical de Jon Gibson titulada ‘Rise’ (1981), caracterizada visualmente por el blanco y negro en el espacio, la luz y el vestuario. Cuatro y cuatro, en un total de ocho, son las figuras que danzan entre dos líneas paralelas de luz blanca, una delimitando el proscenio y la otra poniendo el límite en el foro. Las bailarinas y los bailarines visten trajes blancos ajustados con una franja negra en la espalda. Blanco también es el suelo y la pantalla vertical del fondo del escenario. La danza tiene un aire de ballet con pasos neoclásicos llevados a la geometría neutralizadora del posmoderno. Hay mucha verticalidad coreográfica, mientras líneas rectas de diferentes longitudes y en diferentes composiciones bailan en la pantalla, a veces en diagonal, a veces en horizontal, a veces en vertical, apareciendo y desapareciendo de forma paulatina y musical. Es decir, la aparición y desaparición, las matemáticas de la suma y resta de líneas, obedecen también a un juego con el tiempo, a una especulación temporal como la que se realiza en el arte musical, pero, en este caso, a través del arte visual. Otro elemento encantador de esta sinfonía de luz, danza y música es una esfera dorada o marrón – no sabría decir exactamente de qué color – que actúa como una especie de bajo continuo musical, pero, en este caso, estaría en el aire, viniendo desde arriba, bajando sin tocar el suelo y volviendo a subir, cubriendo la zona frontal del escenario, de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, y así sucesivamente, varias vueltas, con una velocidad constante y lenta.
Las composiciones de cuatro y ocho del conjunto de ballet, así como los propios bailarines, experimentan una evolución óptica debido a la incidencia de la luz, siendo el cambio más sustancial cuando se retroiluminan, transformándose en siluetas, perdiendo toda corporeidad. Parecería que hay una liberación no sólo de las identidades, de los egos, sino también de la fungibilidad de los cuerpos, de su vulnerabilidad mortal. ‘Rise’, con certeza, es una ascensión a la inmortalidad. Esta primera parte de ‘RELATIVE CALM’ nos introduce al mundo de la eternidad.
A continuación, viene la ‘Knee play’ 1 con algunas frases extraídas del diario de Ninjinsky, el mítico bailarín y coreógrafo ruso que, entre otros, coreografió ‘La consagración de la primavera’ (1913) de Igor Stravinsky. Hay unas cuantas frases, aparentemente poco trascendentales, repetidas varias veces, en directo, por un actor vestido y maquillado de blanco y, en off, por Bob Wilson y Lucinda Childs. Tres voces en los intermezzos o ‘Knee plays’ entre las tres partes de ‘RELATIVE CALM’. Frases sencillas e incluso algo ingenuas, como “quiero bailar porque lo siento, y no porque la gente me esté esperando”. Y otros son un poco inquietantes, como “No tengo miedo de nada. Quiero la muerte” o “No soy Cristo. Soy Nijinsky”. Repiten una y otra vez esto de “no tengo miedo de nada”. Y lo primero que pienso, sin poder evitarlo, es: “pobre desgraciado, si no tuvieras miedo de nada no dirías no tengo miedo de nada”, porque cualquiera que diga o escriba eso de que no tiene miedo es porque lo tiene. O eso pensé cuando escuché esas frases y vi ese jaguar o leopardo en el video, en blanco y negro, en cámara lenta, de tal manera que se podía observar toda la belleza de su movimiento salvaje, de una elegancia y una ferocidad insuperables. En el vídeo vemos el primer plano del espectacular felino corriendo, mientras el actor vestido de blanco está sentado en una mesa baja, en el borde izquierdo del escenario, citando estas pocas frases del mítico Nijinsky.
Entramos en la segunda parte, la del centro, compuesta por la ‘Suite Pulcinella’ (1922) de Igor Stravinsky y entonces entran los colores rojo y negro, el vestuario de estilo cortesano, los círculos rojos en la pantalla y la circularidad coreográfica, de carácter más teatral, evocando quizás algunas de las esencias del libreto del ballet Pulcinella, provenientes de una pieza de la Commedia dell’arte.
El círculo rojo se genera en la pantalla como si hubiera una mano gigante invisible dibujándolo y borrándolo, a una velocidad musicalizada, en una acción caligráfica o pictográfica que se repite, del mismo modo que también la repetición constituye una base para el desarrollo coreográfico. Progresivamente aparecen más líneas en la pantalla alrededor del círculo, hasta generar algo que podría ser el dibujo de un ojo gigante. La mirada es la base de la comunicación y el contacto humano, y también una de las claves del teatro: el lugar de la visión, de la mirada que vislumbra el mundo o lo crea a través de su obra y gracia. Por eso, es en esta parte central del tríptico donde los bailarines y las bailarinas miran al público, en un gesto que nos dice: esto es danza, pero también es teatro y no solo.
Finaliza la ceremonia pulchinellesca stravinskiana y pasamos al intermezzo o ‘Knee play’ 2 con un gran estruendo sonoro, mientras en pantalla aparece el segundo vídeo en blanco y negro de búfalos y otros cuadrúpedos en estampida. Así que asociamos esta explosión ensordecedora al ejército de esos animales que huyen con toda su bravura, mientras un actor cubierto con un abrigo largo y oscuro camina por el fondo del escenario y se acerca al proscenio, ahora por el lado derecho, porque en el izquierdo están derribadas la mesa y la silla blancas. Son la mesa baja y la silla en la que estaba sentado el actor en ‘Knee play’ 1, pero la posición de esos muebles ahora juega con el efecto óptico de estar cayendo y aún no haber tocado el suelo. Ésta es otra característica de la poética wilsoniana, que nos recuerdan aquellas sillas de ‘Einstein on the Beach’ (1970), cuando los actores se sentaban de manera lateralizada, como si estuvieran en un plano inclinado que desafiaba la lógica de la fuerza de gravedad y la perspectiva cotidiana. Fue precisamente en la ópera ‘Einstein on the Beach’, con música de Philip Glass, donde comenzaron a colaborar Lucinda Childs y Robert Wilson.
Las frases de Ninjinsky de esta ‘Knee play’ 2 cambian nuestra percepción del sonido atronador cuando dice: “Siento la asfixia de la Tierra. / La Tierra se está asfixiando. Produce terremotos. / Sé lo que es un terremoto. / Sé que todos odian los terremotos y rezan a Dios para que no haya más terremotos. / Quiero terremotos, porque sé que los terremotos respiran. / Sé que la gente no entiende los terremotos y por eso culpan a Dios. / La gente no entiende que ellos mismos provocaron los terremotos. / Soy un artista, ¿ves? / Yo no soy Cristo. Soy Nijinsky”.
La intensidad sensorial generada por el sonido y las imágenes del vídeo, sumada a las frases repetidas en diferentes combinaciones de entonaciones a tres voces – la voz en vivo del actor y las dos voces grabadas de Wilson y Childs – ofrecen muchas lecturas a quien quiera hacerlas. Está la del tormento del artista. Está la del poder y la pasión necesarios. Está la del planeta quejándose de nosotros y de nuestras acciones, con esa especie de apocalipsis sonoro y con el tono, entre artaudiano y teatral, que utiliza Wilson en su elocución, en contraste con el tono sereno y elegante de Childs. Está la caída, incluso la de los dioses (demiurgos, creadores).
En cualquier caso, la tercera y última parte del tríptico ‘RELATIVE CALM’ llega con la tercera parte de la composición musical ‘Light over water’ (1985) de John Adams. El cromatismo del blanco vuelve a reinar, en vestuario, suelo y pantalla, en las dos líneas de luz paralelas que delimitan el plano horizontal en el que actúa el grupo de ocho bailarinas/es. Sin embargo, esta parte comienza y termina con un círculo de luz cálida, cercana al color naranja, que aparece en el centro de la pantalla y que se complementará con otros tres del mismo color en diferentes posiciones, a modo de constelación de cuatro astros. Estos se combinaban en líneas verticales, formadas al colocar otros círculos negros del mismo tamaño. La música comienza en volumen bajo y va aumentando progresivamente hasta el clímax final. La coreografía y las luces parecen sumergirnos en aguas tranquilas y balnearias, en las que se abren acariciantes círculos concéntricos. Nos sentimos tranquilos y acabamos con una onda sonora que nos eleva a un espacio elevado, quizás una atalaya, como cuando salimos de una relajación.
Por tanto, nos encontramos con lo que el propio título de la obra nos anunciaba: una relativa calma. Esa que se puede experimentar en la meditación o en la relajación, pero que aquí, en realidad, se debería a un liberarnos de contenidos, ideas, inquietudes e incluso de nuestra percepción caracterizadora, la que nos hace ser quienes somos. Por tanto, sería también una liberación de nuestro ser, de nuestra identidad, tal como lo hicieron los bailarines. Porque ‘RELATIVE CALM’ pide otra percepción que no es, en absoluto, la habitual, ni siquiera la que solemos utilizar en el teatro y la danza, entrenada por sus convenciones más en boga. Quizás el teatro a la moda Wilson & Childs ya no es el más habitual a día de hoy. Quizás nunca lo fue. Velahí la dificultad. Velahí la relatividad de la calma. Porque no todo es calma.
P.S. – Otros artículos relacionados:
“Robert Wilson & Lucinda Childs. Alucinar sentado”. Publicado el 31 de julio de 2022.
“Isabelle Huppert y Robert Wilson en el hechizo Mary Said What She Said”. Publicado el 22 de julio de 2019.
“Danza posmoderna. Lucinda Childs y Trisha Brown no Porto”. Publicado el 11 de marzo de 2019
