Angélica Liddell: Antígona en el siglo XXI
Por Alberto Augusto Miranda
Dramaturga, directora, actriz, narradora y, fundamentalmente poeta, Angélica Liddell (Figueres, Cataluña, 1966) es, de su generación, el nombre más fuerte de la revivificación de la tragedia que, en europa, tiene otros cultivadores como, por ejemplo, el francés Michel Azama, curiosamente también nacido en Cataluña.
La obra de Angélica Liddell es ya amplia y en ella se destacan:
Las Condenadas; Dolorosa; Perro Muerto En Tintorería: Los Fuertes; El Matrimonio Palavrakis; El Jardín De Las Mandrágoras; Leda; El Amor Que No Se Atreve A Decir Su Nombre; Menos Muertos; La Falsa Suicida; Lesiones Incompatibles Com La Vida; Agua Y Limonada En El Madison Square Garden; Once Upon A Time In West Asphixia;
TEATRO DE LA PULSIÓN: ANTÍGONA EN EL SIGLO XXI
A pesar de que, en el terreno de la crítica, algunas veces se hacen aproximaciones entre el teatro de Sarah Kane y el de Angélica Liddell, la verdad es que nos hallamos ante poéticas bien diferenciadas que, en común, tienen apenas el despojamiento, el ilímite, y la presencia incontinente de datos biográficos (en Kane) y de códigos biográficos (en Liddell).
La visión aguda del mundo y a veces lacerante en los dramas de Liddell corresponde a una actitud trágica, al desplaneamiento de las situaciones a causa del exterior. El destino aparece como marca fulgurante pero también ligado a la semiótica vivencial de occidente, bien a través de la interiorización y exploración de los mitos, bien a través del viaje por los arquetipos colectivos de civilizaciones marcadas por la violencia, la hipocresía, el dinero, la religión, el poder, que ofrecen a sus locatarios el sueño falso.
O sea: el desmantelamiento (la desnudez griega) o deconstrucción del sueño de mercado (donde la viva interrogación: cual es nuestro sueño propio, nuestro exacto deseo propio, nuestra intimidad propia, nuestro amor único?) es el contínuo pathos de la obra de Liddell que juega con todo lo Real en las vertientes comportamentales con una referencia muy explícita a los nuevos desmembrados de lo social y lo individual que, muchas veces, mantienen su nombre mítico: Ofelia, Horacio, Greta, Adán, Isadora, o inscriben en su nombre características semánticas (Blanquita – la Inocencia) que hacen que los nombres de los personajes huyan de lo aséptico de las denominaciones de lo cotidiano y que realmente signifiquen, representen, identifiquen.
La identidad – la imposible identidad que el inicio del siglo XX vio (re)nacer por la literatura de Raul Brandao, Proust, Mário de Sá-Carneiro, Kafka, Joyce, Artaud, Virginia Woolf, es, bien en lo colectivo (la identidad de Tebas – fuerza mayor de Edipo Rey – se pierde cuando se endogamiza, cuando se cierra; la identidad actual de los consumidores de lo audiovisual – en Suicidio de Amor por un Difunto Desconocido o La Falsa Suicida o Matrimonio Palavrakis – es, por mímesis, la anulación de un colectivo), bien en lo individual (al final quién es la Puta de Dolorosa?; al final quién no es, cual de nosotros no es la Puta de Dolorosa?) el punkt dramático donde la catarsis se puede consumar.
Este aspecto es de gran relevancia en la medida en que la tragedia griega tenía como modus operandi la presencia y complicidad de una comunidad sin la cual las situaciones de escena estarían connotadas como mero desvarío. La tragedia griega implicaba una comunidad que conocía, por vivencia y cultura, todo lo que era puesto en escena.
Al participar, casi ritualmente, la comunidad podía entender claramente el pathos y llegar fácilmente a la catarsis. Perdida esa y otras comunidades, la forma de reponerla, en el teatro, implica una salida de la órbita de los procesos de la llamada normalidad. Implica una apertura hacia lo que no existe(Blanquita en Suicidio de Amor por un Difunto Desconocido o acrecentar al que existe (la salida en Lesiones Incompatibles con la Vida). O sea: todo un trabajo poético inherente al nombramiento de la verdad. En 1995, Michel Azama decía “ el teatro actual no precisa más dramaturgos, precisa poetas”.
La poesía es el gran múnus de Angélica Liddell – en la estela de los grandes poetas, desde Sófocles a Shakespeare, de Ibsen a Artaud, alimentado por voces poéticas fundamentales como Emily Dickinson o Alejandra Pizarnik.
En Lesiones Incompatibles con la Vida, una performance de consagración de la tribu a través de la voz de su terminal (Angélica), el viaje propuesto por la autora es extremadamente personal sin recurrir nunca a hacer explícito un bíos calendarizado o a la evocación de experiencias propias. Al igual que en sus otras obras, Liddell renuncia a los hechos biográficos en favor del código biográfico.
Se trata de una epopeya de indagación y no de una epopeya narrativa. Lo que se dice, en una crueldad trágica, angustiada y desnuda, es la repulsa hacia lo que existe – social y afectivamente – un claro no, al modo de organización y a la falta de pensamiento con que cada uno practica su (in)existencia.
Esta epopeya ( a semejanza de las greco-latinas) tiene también un héroe: el ser humano en su individualidad, que corresponde a una actualización del nuevo héroe colectivo del siglo XVI, inaugurado en la epopeya de Camoes: Lusíadas.
Mi cuerpo es mi protesta.
No quiero aportar nada al mundo, salvo mi profundo horror por el mundo. Después de los desastres del siglo XX no puedo sentir más que horror. Después de semejante exhibición del mal, el hombre ya no puede redimirse. ¿Quién puede volver a amar a los hombres? ¿Quién puede volver a cantar en honor a los hombres?
Sólo se me ocurre protestar.
Mi cuerpo es mi protesta.
Le corresponde a cada uno, y no a un todo organizado y dirigido, estar o no estar, ser o no cómplice de la maquinaria. El todo, sin individualidad (aquello que en otras dimensiones es descrito como mentalidad), está condenado, con una facilidad que impresiona, a volverse contra sí mismo, sin percibirlo y de forma muchas veces alegre. Resistir, rechazar sobre todo, parece entonces ser la existencia posible.
El mercado ofrece familia:
La familia es lo más importante. Sin familia nadie alcanza el poder. El poder y la familia, siempre unidos. Me repugna como estrategia de continuidad del sistema de poder. De los poderes, mejor dicho:
Conmigo termina la tiranía de la sangre. No quiero formar una familia
Después de tantas revoluciones, de tanta revuelta o tentativa de re-vuelta a lo humano (en la acepción romántica del buen salvaje), qué espacio le resta al ser lúcido para interferir en la maquinaria del mundo? Esta respuesta ya ha sido experimentada por muchos intérpretes de la vida.
Uno de ellos, el portugués Raul Brandao (en esa obra fundamental de la literatura del siglo XX: Humus), tras cuestionar la maquinaria y auto-interrogarse sobre el espacio individual, da como respuesta: “Me resta el Bien”.
Otro, el francés Antonin Artaud, niega lo visible y construye una única utopía posible en este año 2003: “Aún no hemos nacido. / Aún no estamos en el mundo. Aún no hay mundo.”
En Lesiones Incompatibles con la Vida, Angélica Liddell (y téngase en cuenta la significación de su nombre y apellido – al igual que sus personajes) responde a la cuestión, ya desde el comienzo: le resta el cuerpo. El cuerpo es su espacio de protesta, su forma de decir no llevado hasta las utimas consecuencias. Es ahí que la continuidad de la maquinaria se pone en duda: sin los hijos de los hijos la maquinaria se paraliza:
Mi cuerpo es mi protesta.
Mi cuerpo renuncia a la fertilidad.
Mi cuerpo es mi protesta contra la sociedad, contra la injusticia, contra el linchamiento, contra la guerra.
Mi cuerpo es la crítica y el compromiso con el dolor humano.
Quiero que mi cuerpo sea estéril como mi sufrimiento.
Mi cuerpo es mi protesta.
Pero también es una reducto. Galileo se quejaba: “ Yo que amplié el universo cien mil veces, me veo ahora reducido al espacio de mi cuerpo”. Sin embargo, estamos delante del Cuerpo del Poder: el cuerpo femenino, el que decide. Mitos, dichos fundadores, como Adán y Eva – que atraviesan con decisión en Suicidio de Amor por un difunto desconocido – indican, con luz, que la humanidad se debe a la mujer, al hecho de que ella ame más al hombre que cualquier otra entidad (de ahí las exigencias de los hombres en Dolorosa). De hecho, en el mito, Eva abdica del paraíso para amar a Adán. La manipulación de esta historia es, por el contrario, en el mundo occidental, uno de los ejes más fuertes que amparan la maquinaria.
Angélica Liddell, con su rechazo del Mismo, se propone personalmente terminar con el equívoco amoroso. Ninguna pasión es eterna y el Amor a Adán es la relación conyugal más larga de la historia, recreada una y otra vez por multitud de clones. El trabajo de Liddell es finalizar la historia, darle un fin, interrumpiendo la procreación, no queriéndose cómplice de un Amor que no le pertenece, que ella nunca escogió. Esta Eva (Liddell) no dice exactamente lo que quiere (resonando aquí el Cántico Negro del portugués José Régio: “No sé por donde voy / No sé para donde voy / Sé que no voy por ahí”).
Mi cuerpo es mi protesta.
Quiero morirme sola, sin dejar nada atrás. Es mi manera de unirme a los que fueron exterminados, a los que sufrieron sin límite.
No quiero esperanza.
Mi cuerpo es mi protesta.
Tal negación consubstancia una cierta deconstrucción del pensamiento del andaluz Antonio Machado. Donde el poeta sevillano canta: “caminante no hay camino, / se hace camino al andar”. Liddell, caminante, coloca un STOP. Dice: “así no ando…”
Al igual que el belga Magritte que ya había respondido a esa pregunta: “La vida es un escándalo”, y cuya primera tesis literaria, en el sentido contemporáneo, se puede encontrar en el ya citado Humus de Raul Brandao. También en el siglo VI, a. C., Anaxágoras ya había hablado de las “mujeres que paren destinos de muerte”.
Las mujeres, según la lectura del mito Adán/Eva crearon este mundo. Pueden acabar con él, pueden tener la tentación de una pós-historia.
La teoría de los ciclos históricos es muy apetecible, en el racional. Pero (a pesar de las máscaras) la existencia es una larga soledad, un cuerpo que heredamos que poco tiene de nosotros. Nacemos con él, con todo el hardware incorporado.
No somos dueños de un cuerpo que nos identifica en lo visible. Cualquier neumonía manda más en él que el citado usufructuario. Tampoco depende de nosotros que ese cuerpo muera o se mutile. En el reducido espacio personal que cada uno tiene sobre su cuerpo, la decisión de procreación es la más fuerte y decisiva.
Angélica Liddell tiene aquí, al rechazar la procreación, la actitud del creador, de aquel que busca lo que (aún) no existe, lo que es un añadido, más por trabajo propio, que no por redenciones mesiánicas ejecutadas al margen del ser. O sea: nos hallamos ante lo que de ancestral la palabra Arte aún pueda significar de forma actualizada. Una coherencia de discurso llevada al (i)límite.
Mi cuerpo es mi obra de arte.
Mi decisión es mi obra de arte.
No tener hijos es mi obra de arte.
Mi vida es mi obra de arte.
Lesiones Incompatibles Con La Vida / Lesões Incompatíveis Com A Vida
Edições Do Buraco, bilingue, Lisboa, Junho 2003,
Tradução de Alberto Augusto Miranda
