Lluís Pasqual no necesita presentación. Una carrera de 50 años como director de escena y gestor cultural. En 1976 fue uno de los fundadores del Teatro Lliure; 1983 director Centro Dramático Nacional; 1990, director Teatro Odeón de París; 1995-96 responsable área Teatro de la Bienal de Venecia; 2004-07 director artístico Teatro Arriaga Bilbao; 2011-18; director Teatro Lliure. Ha recibido innumerables premios, Premio de Orden de Caballero de la Legión de Honor de Francia, XXII Premio Corral de Comedias Festival de Internacional de Almagro, Medalla de Mérito en las Bellas Artes 2018.
Juan Carlos Garaizabal: Un chaval sube al desván en la casa de su tía y encuentra una caja de discos de Bel Canto. ¿Nace en ese hallazgo está en la raíz de tu gusto por cerrar los ojos y escuchar las voces y los silencios de las obras que diriges más que verlas?
Lluís Pasqual: Pues seguramente. Yo tenía que fingir que estaba haciendo la siesta en ese momento. Todo eso es porque me obligaban a hacer la siesta en casa de esa tía que tenía una espléndida casa de campo a la que me enviaban de vacaciones. Un día descubrí ese tocadiscos y ese álbum de discos y me hacía como el dormido, pero iba cambiando el mismo disco “single” cada vez. Cara A, cara B. Siempre el mismo: dos arias de Norma cantadas por María Callas. Una hora al día, durante un mes. Me producía algo nuevo e inexplicable. Y, sí, ese episodio debe tener algo que ver con el amor y la emoción que a mí me produce la voz humana cantada o hablada.
JCG: Son más de 30 óperas a tus espaldas y eres el primer director español en abrir la temporada operística en el Teatro alla Scala de Milán con “Don Carlo “de Verdi. Un acontecimiento de gran peso a nivel social y cultural en Italia.
LLP: ¡Santambrogio es como la Feria!
JCG: ¿Cómo lo has vivido?
LLP: Pues lo he vivido muy tranquilo. Porque es la única manera. Me puse en modo zen. La ópera, en nuestros días, se ha convertido en una maquinaria muy complicada, compaginar fechas de ensayos con las agendas de los cantantes, por un lado…y luego esos teatros se han convertido en máquinas enormes y eso trae consigo complejidades de organización y dificultades añadidas Todo esto genera infinidad de situaciones y uno se tiene que poner en modo Zen para poder realizar su trabajo. En la Scala hay algo muy bello que uno no encuentra en ningún otro sitio. Y es esa responsabilidad musical del último maquinista a quien ves caminar entre cajas y cambia de paso porque ha cambiado el tempo de la orquesta. Sea cual sea el problema en el escenario, hablo del equipo técnico, insisten hasta el final, hasta que encuentran la solución, porque es lo que tú estás buscando y eso es inapreciable. Como decía Ronconi, la Scala un gran teatro para lo bueno y para lo malo.
JCG: ¿Te han dado guerra i loggionisti, es especie de club de severos expertos de ópera?
LLP: I loggionisti estaban, me dieron los cuatro o cinco “buh” de rigor, lo que uno se espera. Si no hay ese tamburicchi no hay Scala ni Sant Amboggio. No sé por qué. Siempre es por razones que raramente tienen que ver con cuestiones artísticas. Eso pasa en la Scala aún y pasaba en la época en que mandaban las compañías de discos en Salzburgo. Y no, no me han dado más guerra. Fue el primer segundo y después, inmediatamente, se calmaron.
JCG: Si, decías que llegabas allí a ofrecer lo que habías creado y que, con esa tranquilidad y humildad, lo dabas.
LLP: Yo creo que la gente estaba como sobre actuada pero también están sobreactuados en Sevilla cuando les viene la Feria o les viene la Semana Santa. Los periodistas me preguntaban muy a menudo, pero,¿ usted se siente bajo presión ? Y les decía, no, no más que en otro sitio, no más que en otra ópera. La primera vez que fui a la Scala sí sentí la presión de la Scala. Esta vez no, y yo intento conectarme con el público de todos los días no exactamente con los vips del estreno que vienen como a un acto social con los que mi trabajo tiene poco o nada que ver. Mi trabajo estaba terminado antes. Pero no, no me he sentido en ningún momento bajo presión. Me lo he tomado con tranquilidad.
JCG: LLuís, si la zarzuela es alegría la ópera es…
LLP: !Uy!, la ópera es una emoción irracional completamente. Creo, ¡eh! Por eso hay tanta gente a la que no le gusta. Unos porque no la conocen otros porque la rechazan como a mí el futbol no me produce ni frío ni calor. No me parece ni bien ni mal. Forma parte de este mundo. La ópera es irracional, sí. Yo he visto cosas extraordinarias. Yo he visto en el quinto piso del Liceo un abogado y un notario conocidos en la ciudad pegarse, pero pegarse hasta sangrar por si, ¡eh! por si Carreras había bajado medio tono o un cuarto de tono la primera aria de entrada del primer acto de La Boheme.
JCG: ¡Madre mía!
LLP: No estábamos seguros, pero entre tanto nos íbamos pegando, ¿no? Onassis le decía a la Callas que, a él, el sonido de la ópera le recordaba al sonido de la cocina de un gran restaurante de París a las doce del mediodía. Uno no sabe bien porque le gusta la ópera. Repito, es completamente irracional. Tan irracional, ya por el hecho de partir de la música que no nos explicamos bien cómo ciertos sonidos… Por ejemplo, el violín tiene una postura muy fea. Los que tocan el violín parecen jorobados. Sin embargo, en una sonata de violín a los diez segundos podemos estar llorando, directamente. Y dices, esto solo ocurre con la música. Y si a eso le añades teatro, el espacio… se convierte en un gran espectáculo que está completamente al servicio y al mismo tiempo depende de una nota producida por el canto de un ser humano. Tiene algo especial. Es un gran espectáculo del siglo XIX básicamente. Aunque empezara mucho antes las reglas siguen siendo en gran parte decimonónicas, el momento de su gran expansión. Hablo de la relación del público con la propia ópera. Como fenómeno social era más importante en la época porque se iban a ver ellos mismos en los entreactos. Es una cómoda antigua que a uno le gusta mucho y que luego puede venir un pintor contemporáneo y la pinta de verde pistacho. ¡Bueno! pero seguirá siendo una cómoda antigua. El misterio está en cómo aún, a través del tiempo, consiguen transmitirnos, los buenos, los grandes, esas emociones y por dónde me pillan, pues no lo sé. Yo recuerdo que mis compañeros de generación se iban a la India a buscar el nirvana y a hacer yoga, buscaban maestros. A mí me bastaban un par de arias bien cantadas de Verdi o de Bellini para encontrar el mismo nirvana sin tener que ir a la India.
JCG: Zarzuela alegría, ópera irracional y el teatro…
LLP: ¡Ah! A veces me sorprendo de que el teatro aún siga siendo importante en mi vida, después de haber hecho tantas cosas. Debería callar ya, de una vez. Pero el teatro sigue siendo mi medio vital. Eso que dicen algunos: mi medio natural es el agua, porque yo donde me siento bien es en el agua. A mí me ocurre con el teatro. Mi espacio natural en una sala de ensayos. Ahí es donde yo me siento… donde me siento libre y al mismo tiempo protegido…me siento acompañado, es decir, no me siento solo, me siento libre, me siento ayudado, me siento privilegiado. Me siento bien, respiro a mi aire. Sé hacia donde me tengo que dar la vuelta y lo que voy a encontrar. Me siento seguro. Seguro practicando un juego, un juego de riesgo, ¿no? cuando uno tiene una relación muy intensa, como lo es un periodo de ensayos con los demás es un riesgo. Y empiezas un viaje con personas que tal vez no conozcas. La mayoría de las veces nos encontramos por primera vez y hay que confiar inmediatamente uno en otro. También ocurre con los cantantes líricos o los bailarines. Sin tener ninguna explicación plausible el teatro y la palabra aún siguen siendo mi lugar, mi medio.
JCG: ¿Como director de escena tu relación con la música cambia según estás dirigiendo zarzuela, ópera o teatro? ¿Tienen un papel diferente para ti?
LLP: Sí. Tiene un papel diferente. No tanto para los cantantes de zarzuela. Los cantantes de zarzuela lo tienen más jodido. Es más difícil hacer zarzuela que cantar ópera. Elïna Garanca, me decía, que ha hecho la Princesa de Éboli en la Scala y que canta muy bien zarzuela., vive en Málaga y tiene una pronunciación magnifica, algo que hay que tener para la zarzuela, me decía: “el problema es que hay que hablar!” La circunvalación cerebral que rige el lenguaje hablado está en la zona frontal y la musical justo casi en lo opuesto del cerebro. Por eso, los tartamudos pueden cantar y no tartamudean cuando cantan. Porque parte de otro sitio. Y como parte de otro sitio son seres musicales, si no la Caballé no hubiera podido hacer Boheme y hacia Boheme con una absoluta credibilidad. Se transforman en seres musicales y entonces yo creo que hay que dirigirles desde otro punto. Por eso los de la zarzuela lo tienen más difícil también, porque tienen que pasar de un hemisferio a otro. No deben tener la voz colocada y al mismo tiempo no pueden tener otra voz. La zarzuela es una gran formación para un cantante.
JCG: ¿Las músicas en tus montajes de teatro son un personaje más que apoyando lo que sucede en la acción, lo que quiere transmitir el dramaturgo?
LLP: Depende de la época, pero en general, sí. He procurado que la música sea siempre una composición original y he procurado que sea siempre en directo. A veces no se puede por razones de número o por razones económicas, pero la música está, lo sabemos desde siempre incorporada al teatro. Sabemos que la música estaba presente en la tragedia griega. No sabemos cómo pero sabemos que había músicos. Casi no concibo un espectáculo sin música. Los he hecho. En “Esperando a Godot” no hay música. No está ni siquiera la esperanza de la música, pero no está en Becket. Al contrario, es la música del silencio. Sí. La música, por suerte, es muy importante en mi formación y a veces en mis espectáculos fundamental.
JCG: ¿El texto de un actor, una actriz se parece a una partitura?
LLP: No hay tanta diferencia, la verdad. Pero eso lo permiten los buenos poetas, los grandes autores. Cuando hablo de grandes autores, hablo de Esquilo, de Shakespeare, de Lorca, de Beckett, de Chejov. Uno lo nota porque hay un hilo que une la mano con el oído. Ellos están escribiendo y están oyendo al mismo tiempo, ¿no? En algunos, como en Lorca, por ejemplo, ese hilo es imperceptible. ¡Está tan unido ¡Y tiene una musicalidad propia porque en la musicalidad que tiene está una parte del contenido también! No se dice de la misma manera una frase de Lorca que en Chejov. No se dice de la misma manera una frase de un autor que tiene detrás un acento andaluz, con lo que eso significa antropológicamente que a Valle Inclán que tiene un acento que refleja un modo de pensar y de hablar… gallego… Cada uno tiene su música. A cada uno hay que buscarle su respiración. Porque en realidad lo único que han hecho los autores, como los compositores, es poner negro sobre blanco su propia respiración, su relación con el mundo y su mirada .El teatro es un lenguaje más imperfecto. Tiene una gran partitura al final, un texto. Y luego es un espectáculo donde interviene música y luz, decorados, trajes y sobre todo palabra que es menos concreta cuando no tiene una composición musical detrás. En la lírica hay un gran porcentaje que te lo da la música. Por lo menos, como yo me la he tomado. Yo creo que cuando hago ópera curiosamente soy un director más conservador, digamos, que cuando hago teatro. Tal vez, porque yo, vengo de un aprendizaje de ópera en un teatro, el Liceu de Barcelona de los años setenta y ochenta, Era un teatro, en el que había básicamente dos decorados. Uno de palacio y uno de jardín. Y luego dos tipos de iluminación, la de día y la de noche. Y se acabó. Lo que sí venían eran unos grandes cantantes. Y por eso, tal vez me ha quedado la impresión de, ¡bueno!, yo cuando voy a la ópera lo que quiero es que me la canten bien. Luego, si me la hacen bien, perfecto. Pero como me la canten mal ya pueden hacer maravillas encima del escenario que se convierte en un espectáculo insoportable.
JCG: Lorca. Lorca ha llegado a Italia de tu mano en varias ocasiones: Un curso en la Bienal de Venecia e 1995 -1996 conde tenías a tu cargo el área de teatro; en 2019 junto a Nuria Espert en el Piccolo de Milán “Romancero Gitano”; ahora, en el 2023 “Bodas de Sangre” una coproducción de tres teatros nacionales del sur y uno del norte….
LLP: Y, “Doña Rosita la soltera” que la hice en el Piccolo de Milán con un reparto extraordinario aunque lo más importante para mí fue el estreno mundial de “El Público” de García Lorca que se estrenó en el Piccolo en la sala nueva, la sala Fossati, la sala experimental, en 1986. Sí, Italia es un poco mi segunda casa de teatro, aunque haya estado muchos años trabajando en Paris. No solo el Piccolo, también Nápoles. Mi segunda casa de vida y de teatro. Y en Italia tengo amigos. Yo aprendí en el Piccolo. Nunca fui ayudante de Giorgio Strehler porque cuando fui a pedirle ser su ayudante me dijo: Ya tengo cinco, te vas a aburrir… Es mejor que seamos amigos porque no tengo ningún amigo español. Y a partir de ahí, se estableció una relación que a mí me permitía ir al Piccolo a ver ensayos. Aprendí en un país que ha cambiado mucho pero que en los años setenta tenía todos los referentes en la industria, en el cine, en la actuación. Todos los nombres que me salen de los grandes y, hay muchos grandes, son de hace 30 años. Desde Passolini a Visconti, a Vittorio de Sica… Con los actores pasaba lo mismo. Estaba Mastroianni, estaba Sofía Loren, y estaba el otro y el otro y el otro y de repente yo aprendí en esa Italia. En esa Italia llena de talento. Ahora los jóvenes se van. La colonia extranjera más importante en Barcelona es la colonia italiana. Son 130.000 y 100.000 jóvenes están por debajo de los 30 años. El talento se les va, pero, a pesar de todo, siguen teniendo una tradición extraordinaria donde uno puede aprender que la belleza, está en todas partes. Y luego en el Piccolo aprendí algo que consiste en poner el listón alto, sobre todo. Cuando ¡ah! …Strehler decía tú tienes que querer pintar la Sixtina, luego no la podrás pintar nunca pero, por lo menos intentarlo si quieres pintar un bodegón, una manzana. ¡Bueno, pues eso ¡¡Esta bien! Es poner el listón alto y buscar, que empieza a estar desprestigiada, la belleza en el fondo de cualquier cosa que tu quieras decir. Decirlo de una manera sin mentir, pero bella.
JCG: ¿Cómo fue en ese 1986 coger en las manos “El público” de García Lorca y estrenarlo en un país donde, aunque es mediterráneo, el idioma es otro?
LLP: La verdad, yo cuando lo estrené recuerdo que, en el viaje en avión, a la vuelta, pensaba. Bueno, ¿esto qué ha sido, un éxito o un fracaso? Porque, como había sido lo que canónicamente se llama un gran éxito, pensaba: ¿es eso lo que quería Federico? ¿Es eso lo que quería Lorca? ¿Estás seguro de que Lorca quería un éxito de ese tipo? ¿Aunque él pensara y dijera que estaba escribiendo para gentes del futuro, para otros actores, para un público que aún no existía? Y eso me lo estuve preguntando mucho tiempo porque la verdad es que fue un gran éxito. El suelo que cubría todo el teatro que era como de arena azul, yo he visto en Milán, gente que guarda aún en su casa una botellita con la arena azul que se llevaban de “El público”. El público italiano, al igual que ocurrió también en París, en el Odeón, descubrían un Lorca que para ellos era nuevo. Un Lorca que no era folclórico, un Lorca donde no salía la guardia civil, un Lorca donde no iban con volantes. Sino el Lorca más vanguardista que gran parte del mundo desconocía y aún desconoce.
JCG: ¿Cómo te suena Lorca en italiano?
LLP: Perfectamente. Es curioso. Hay obras, autores casi imposibles de traducir a otra lengua para el teatro. Con excepción, tal vez, del inglés. El inglés tiene forma de boca. Y permite decir a Shakespeare y cantar rock. Pero Lorca en italiano suena muy bien. No siempre es así. Hay un autor italiano que yo adoro y que he hecho más de una vez que es Goldoni pero lo he hecho siempre en italiano, en veneciano o en catalán. En castellano no suena. El castellano tiene un fraseo demasiado largo para hacer Goldoni que es un autor de monosílabos. Lorca en italiano tiene, no diré que las palabras llegan a producir la misma emoción, pero son palabras muy cercanas por cultura. He tenido la suerte de ensayarlo en Sicilia, con actores sicilianos, donde la huella del español y de la dominación española aún es muy fuerte. No hace falta contar mucho del medio cultural en el que se desarrolla la obra porque las fotos de Néjar de esa época y las de los pueblos de Sicilia son prácticamente idénticas. La gente se viste igual, es la misma cultura. Pero suena bien. Le sienta bien el italiano.
JCG: Te pregunta esto porque se puede ver en redes el trailer de “La casa de Bernarda Alba” producción del National Theater en Londres y al escuchar a las actrices sonaba a como cuando recitan Shakespeare. Falta como algo de tierra desgarrada.
LLP: Siempre se pierde algo. Cuando nosotros decimos “verde que te quiero verde” no sabemos lo que queremos decir. Si nos ponemos a pensar quizás no quiera decir nada y justamente porque no quiere decir nada nos dice muchas cosas. “Green because I wanto you green”, eso sí que no quiere decir nada. Y además es una banalidad. “Verde che ti voglio verde”. Siempre en todas las traducciones perdemos algo o mucho. Del castellano al italiano se pierde menos. El italiano es el que más se parece al castellano. Digamos que, en las dos lenguas, madre se dice madre.
JCG: ¿Quizás no es casual que esta producción de “Bodas de sangre” sea una producción de tres teatros del sur, Nápoles, Catania, Palermo y uno del norte, ¿Turín y que luego los ensayos los hayas hecho en Sicilia? Por cierto, ¿en qué parte de Sicilia?
LLP: En Catania. Digamos que he ido a terreno amigo. Aunque uno de los teatros coproductores sea del Norte como Turín se trata de un proyecto básicamente meridional. Yo propuse “Bodas de sangre” porque creo que es algo que los sicilianos tienen atávicamente muy cerca aún. Afortunadamente el episodio de “Bodas de sangre” no se podría o no se debería poder producir hoy en día porque hay leyes suficientes para que eso no se produzca, pero está en nuestro pasado más reciente. Tanto en España como en Sicilia por eso me viene muy bien ensayarla allí. Y con actores básicamente sicilianos. Y con la suerte de tener a Lina Sastri que es una extraordinaria actriz mediterránea, si eso existe, que yo pienso que sí.
JCG: En esta versión que has hecho de “Bodas de sangre” Lina Sastri interpreta el papel de la madre y de la novia. Todavía no he tenido la oportunidad de ir a verlo, hasta enero no viene aquí, a Palermo. ¿Por qué esta elección?
LLP: Yo creo que son la misma mujer en situaciones distintas. La novia le dice a la madre al final de la obra “Sí, yo me fui, yo me fui. Tú también te hubieras ido”. Así como yo he hecho “La casa de Bernarda Alba” o “El público “sin tocar ni una coma, “Bodas de sangre” es la obra más conflictiva de Federico. Porque “Bodas de sangre” está explicando en poesía un hecho real que ocurrió. Era una noticia de un periódico. Con la diferencia de que en el hecho real los pobres eran muy feos, ella era tuerta y él cojo. Y a pesar de todo se escaparon. Pero el texto tiene unas partes naturalistas, revolucionarias teatralmente tal vez en su momento pero que se han llenado de polvo, luego está toda la parte final donde cambia el tono de la obra. Lorca intenta hacer Shakespeare. Su modelo es “El sueño de una noche de verano”. Pero ya estamos claramente en otro lenguaje. Todo eso presenta unas dificultades…Las dos veces que me he enfrentado a la obra ha sido siempre haciendo una versión y no puedo explicar por qué, ¿para qué tengo que poner dos actrices si con una lo puedo hacer? Tiene que ser una muy determinada, muy especial, que cante, que tenga esa edad justa, ni joven ni mayor. Tiene que darse muchas cosas para que ocurra. Pero como yo no pienso en general los títulos solos, sino que los pienso pensando en un actor… Cuando decidí hacer “El Rey Lear” decidí hacerla con Nuria Espert porque me parecía que de todos los actores que podría encontrar era el mejor actor. Y era Nuria, efectivamente. Y yo propuse “Bodas de Sangre” con Lina Sastri. Porque Lina Sastri tiene esa herida que hay que tener para hacer a Lorca, con una cierta temperatura.
JCG: En 2016 publicas a modo de diario tu experiencia con Lorca “De la mano de Federico”. Hablas de Lorca como si fuese una especie de hermano mayor soñado. ¿Qué has aprendido de la mano de este hermano mayor soñado a nivel humano y como hombre de teatro?
LLP: Espero que sí, que me haya servido porque si no vaya coñazo, tantos años a la sombra de un hermano. Yo creo el tiempo nos permite tener amigos, tener hermanos. A mí me hubiera gustado mucho tener un hermano, no lo tengo. Tengo una hermana que quiero mucho, pero no es un hermano. No sé ni por qué. A lo mejor porque mis amigos tenían hermanos. Afortunadamente, en este mundo estamos lo suficientemente locos y el mundo también para permitirnos tener amigos del siglo XVII o del siglo XV o del segundo después de Cristo y en este caso de la primera mitad del siglo XX. Sí fue un día, en el que además recuerdo que estaba consultando con su hermana y le dije, pero a mí lo que me sorprende no es lo que le pasa sino cómo este hombre sabe lo que me pasa a mí. Eso es lo lógico. Todos nos sentimos identificados con una canción y no sabemos por qué, con una música, con un poema, con un autor. Afinidades electivas…A mí su hermana me dijo, tú lo que pasa es que por la noche hablas con mi hermano y no nos lo vas a contar nunca. Era su manera de explicarse mi atracción por un poeta que, lo que creo es que le pasaba lo mismo que a ti y a mí, pero él sabía contarlo. Y entonces, uno dice, esas son las palabras que me gustaría haber inventado para contar eso que me pasa. Y eso es lo que me lo hace más cercano y espero haber aprendido porque tiene muchísimas facetas. Uno piensa en el Lorca escritor de teatro, pero está el dibujante y está, sobre todo, el músico. Yo creo que era un músico…Se dice de él…. Bueno, Rafael Alberti contaba que cuando entraba en una habitación es como si se encendieran diez focos. Cuando se sentaba al piano es como si todo se volviera incandescente. ¡Cuántas fotos de Federico conocemos sentado al piano porque él las quería así! Porque necesitaba hacer música con las palabras o con las notas musicales.
JCG: A los autores hay que buscarlos en sitios diferentes de uno mismo, contabas en una ocasión. ¿Dónde encuentras a Lorca dentro de ti?
LLP: No lo sé, pero la verdad es que en su caso me resulta muy fácil. Hay autores con los que conectas más desde un punto de vista mental, hay autores con los que conectas más de un punto de vista visceral. A mí con Federico, me ocurre, que después me sale mejor o peor, como a todo el mundo. Pero yo creo tener la impresión de que le entiendo. Es decir, ¿qué hacemos los directores? Cuando hacemos textos de naturalezas muy distintas, porque los autores son muy distintos. En el fondo disfrazarnos de ese autor para comunicar su poética, su respiración a los demás, a los actores. Con Lorca me da la impresión de que no tengo que hacer nada, que tengo que leerlo y él me va a decir lo que tengo que hacer. No tengo que inventar nada. Me parece que le entiendo. Quiero decir, que detrás de lo que hacemos los directores, yo intentando ser Mozart, hago forzosamente una ceremonia de suplantación. Inventada, por supuesto. En el caso de Lorca yo tengo la impresión de que estoy suplantando a nadie. También me lo invento, pero menos. A partir de los datos que tengo. He leído mucho, he conocido a la familia, me han contado muchas cosas, pero yo me lo inventé igual que me invento un Goldoni, me invento un Strindberg. Unos hacen sufrir más que menos. Pero Lorca es el que menos trabajo, si se pudiera llamarle trabajo a eso, el que menos trabajo me ha dado.
JCG: Te escuchado decir, la voz explica mucho de una persona. Has llegado a intentar recrear junto a Juan Echanove la voz de Lorca. ¿Cómo lo hicisteis? ¿Cómo te imaginas esa voz? ¿Qué explicaría esa voz de ese hermano mayor soñado?
LLP: Es muy curioso que de Lorca haya quedado su pulsación al piano en el disco de la Argentinita y no nos haya quedado su voz. En ningún sitio. El día que tenía que ir a grabar a la casa de la palabra, como le daba mal fario dejar la voz grabada, entonces llegó cinco minutos antes. La cita era a las cuatro y llegó a las cuatro menos cinco y en cuanto oyó la campanada de las cuatro echó a correr. No tenemos la voz. Si embargo, hablan mucho de la entonación de Federico, hablan incluso de las características de su voz. Que debía ser una voz abaritonada, velada con un ligerísimo acento andaluz, muy muy lejano, que lo conservó siempre. Y cuando hicimos “La comedia sin título” con Juan Echanove yo puse una nota falsa en el programa diciendo que había encontrado la voz de Federico en una emisora de Uruguay y empezaba el espectáculo con su voz grabada diciendo el primer texto de la obra. Naturalmente Alberti y la hermana, Isabel García Lorca, no se lo creyeron porque sabían que la voz no existía. Pero la hermana dio un respingo y Rafael también en cuanto sonó la voz y se miraron y luego, a los pocos segundos con la cabeza le dijo que no. Pero hubo un primer respingo, algo habíamos tocado, nos habíamos acercado a cómo podría ser la voz. Las voces, para mí, son fundamentales. Yo creo que para todo el mundo. Cuántas veces no hemos conocido a alguien por teléfono y luego no coincide la imagen que tenemos de esa persona con su voz, o al revés, y es exactamente cómo te lo imaginabas. Uno se puede enamorar de una voz y uno puede tener una gran decepción después, ¿no? La voz tiene un contacto con la respiración que es nuestro contacto con el mundo. Para mí es muy importante. Por eso, de la ópera lo que prefiero es el Bel Canto.
JCG: ¿Se cuida la producción la voz y la producción de la palabra en el teatro español? ¿Tenemos referentes?
LLP: Sí. Se aprende en las escuelas. Yo mismo fui profesor de voz y respiración. Se aprende en las escuelas y la televisión se las carga. Lo voy a decir, así, simple y mal, pero he tenido que ver más de una serie española, con subtítulos porque no sé qué me están diciendo. Hay series españolas que no entiendo lo que dicen. No es que no hagan los finales de las palabras, se las coman, no. Es que no entiendo lo que dicen. Entonces se han acostumbrado a hablar a un volumen y de una manera que uno no lo entiende. En las escuelas de teatro se pueden aprender unas herramientas para perfeccionar la Voz y su emisión. Es muy rudimentario, es cambiar la respiración por la respiración de los cantantes. Es apoyar el diafragma para que puedas decir, te amo, hasta que te oiga el último de la fila y no parecer que le estás pegando una bronca a alguien. No tener que gritar. Es transportar la voz. Sí, sí eso existe, pero te digo la televisión y el cine hecho para televisión se la está cargando. Y luego tenemos, digamos, una falta de vitaminas que se llaman acentos y que en España no tienen prestigio. Los ingleses, cuando les cae un personaje en las manos, dicen, este lo voy a hacer galés o este lo voy a hacer irlandés. Yo me enteré más tarde porque aprendí inglés más tarde, pero una de las características esenciales del James Bond de Sean Connery es que hablaba con acento schottish, escocés. Entonces eso les da ya una manera de ser, lo hacen los americanos y lo hacen los ingleses. En España es muy difícil pensar en una obra en la que la señora fuera andaluza y la criada gallega. O que la señora fuera gallega o la criada catalana. No le sonaría a nadie. Yo he intentado muchas veces poner acentos en mis funciones, pero nos falta la sensibilidad que ofrece esa riqueza. No nos molesta el acento sudamericano, pero sí los acentos propios de la península ibérica. Curiosamente sentimos un rechazo y es una pena. Y eso que los utilizamos en la vida. Cuando se cuentan chistes, por ejemplo, de mariquitas se cuentan en andaluz porque si lo cuentas en castellano canónico de Valladolid no tiene ninguna gracia. Eso no lo hemos aplicado en el teatro.
Pero sí hay una tradición de voz, yo creo que de los antiguos. El problema es que este oficio se aprende únicamente solamente viendo y escuchando a los demás en el escenario. La gran Margarita Xirgu tenía una insuficiencia pulmonar e hizo Medea en Mérida. La primera. Es decir, conseguían lo que se llama proyectar, la voz puesta en máscara y así proyectar la voz. Eso lo tiene más o menos resuelto el teatro español. A veces, hay gritos, pero bueno.
JCG: ¿Dirías que, a través de un espectáculo, sea de ópera, zarzuela y más claramente en teatro se entrevé el alma del director o directora?
LLP: Pues no lo sé. Yo le pongo el alma, pero si se ve o no se ve. Yo preferiría que no se viera. Yo preferiría que se viera el alma del autor. No sé cuántas veces me han dado ganas viendo un espectáculo de decirle metafóricamente al director, ¡¿se puede usted apartar? por favor, ¡que no me deja escuchar a los actores! ¡Hágase usted a un lado ¡¿No? Yo intento cada vez ponerle menos de mí mismo. Y la paradoja es que poniéndole menos de tí mismo cada vez le pones más. Pero, ese es el hermanamiento, y lo tengo un poco más especial con Lorca, porque me es más cercana Andalucía que Salzburgo, pero, lo tendría con Mozart, lo tendría… Cada vez que uno se enfrenta y se hace acompañar por alguien muy bueno es un buen ejercicio para todo, para vivir, para ver la vida desde muchas miradas distintas. Creo que me he ido a otra respuesta, pero bueno…
JCG: ¡Déjate andar! He escuchado que te interesa tanto el teatro porque es un antídoto contra la soledad.
LLP: Sí, me lo parece. En primer lugar, en un antídoto contra mí propia soledad. Los directores de teatro solos, lo viví durante la pandemia, no podemos hacer nada. Absolutamente nada más que preparar, imaginar sobre el papel. Pero llega un momento que dices, ya no tengo más mundo interior, ya no puedo observarme más. Necesito ya a los demás, a quién sea, a un técnico de luces, a un actor, a una persona con la que trabaje en la versión, a una persona de vestuario, a un escenógrafo. Necesito ya compartir esto y provocar a los demás para ver si, si, si les entusiasmo para que les provoque algo. Luego el teatro, creo que es un antídoto contra la soledad, que es, tal vez, la peor enfermedad de nuestra sociedad. Nadie nos enseña a estar solos. En un teatro la soledad desaparece. Las sillas no son muy cómodas, notas los codos del vecino, resulta que si alguien se ríe eso se contagia y todo eso dentro de un contexto. Con el llanto pasa lo mismo, con las emociones pasa lo mismo y saber que tú estás sintiendo una emoción y que la están sintiendo muchos a tu lado eso es una energía buena. Y todo eso en un sitio muy insólito para nuestros días, que es un sitio donde no se interrumpe al pensamiento. En las tertulias de radio y televisión se interrumpe. En las familias se interrumpe… Y el teatro es uno de los últimos sitios donde se respeta el silencio. Uno tiene que escuchar a Antígona, aunque te pueda parecer una pesada, pero tienes que escuchar hasta el final sus razonamientos, y los de Creonte. Y luego sacar una conclusión, aunque no sea consciente pero la gente tiene que escuchar aún las razones de los demás, cosa que no hacemos normalmente. Y eso también nos une. Es una cosa que se puede encontrar solo en ese sitio. En un cine, digamos, que uno se puede dormir tranquilamente y Meryl Streep no se enfada porque no está. En un teatro es muy difícil que alguien se duerma. Es muy difícil te sientes muy mal porque es un compromiso directo con la persona que está allí. Un compromiso y una fe, ¿no? La fe de que te están engañando a sabiendas y que has ido allí a que te engañen. Y que has pagado por adelantado que tampoco es muy lógico. En los restaurantes se paga después. En el teatro haces una apuesta para que te engañen. Tú sabes que todos los que están ahí han hecho la misma apuesta. Eso te saca por lo menos esas dos horas o dos horas y media de una soledad estéril y estás compartiendo algo inesperado.
JCG: Y, ¿cuándo estás preparando los proyectos, hay soledad o se diluyen en un diálogo con el autor?
LLP: Yo, por ejemplo, leo mucho la correspondencia del autor, si existe. Para tener una idea de cómo era ese individuo más íntimamente. Para poderme explicar para qué puso en nego sobre blanco eso. Con quién estaba enfadado o de quién estaba enamorado o en qué estado estaba su espíritu. Luego ya viene la preparación que es un trabajo solitario en un sitio tranquilo, lo más silencioso posible y allí el tiempo no existe hasta que llega ese momento que te he descrito antes, en el que dices, ¡basta! Ya solo no puedo hacer más. Porque además uno tiene que llegar al ensayo lo más preparado posible para poderlo cambiar al instante porque te vas a encontrar con personas vivas que piensan, por suerte, que tienen su sensibilidad. Una sensibilidad porque tienen una inteligencia para el escenario que hace que sepan más que tú. Y todo eso lo hacemos para, durante una función, aliviar la soledad de otros.
JCG: ¿Qué papel juega la empatía en tu manera de dirigir?
LLP: Has dado con la palabra. Para dirigir hay que ser empático. Yo, por ejemplo, hablo poco y subo mucho al escenario, haciéndolo explico cómo hay qué hacerlo. No es que yo pida, y lo tengo más que comprobado. No es yo pida que el actor haga lo mismo que yo. No. Al contrario, me irrita cuando hace lo mismo que yo. No es una manera de despertarlo. Yo intento mostrar cómo yo pienso que, si fuera él, haría ese gesto o diría esa frase. Para eso hay que empezar teniendo empatía. Y esa me la ha dado alguien, esa no me ha costado nunca. Yo exijo, ¡ah! Yo exijo. Pido la misma empatía del otro lado. La he tenido muchas veces. Y con muchas grandes. Con Nuria Espert, con Rosa Mª Sardá, Alfredo Alcón, Antonio Banderas, Ana Lizarán, con la mayoría de los actores con los que he trabajado. Y yo necesito la misma empatía. Es como hacer el amor, hay que tener una confianza en el otro y estar dispuesto a las variantes. Porque las variantes se dan constantemente, porque ese actor, esa actriz, están vivos. Ese compositor está vivo y ese día ven las cosas de una manera, y a lo mejor, tienen dolor de cabeza y a lo mejor le da miedo porque está recordando el papel y no puede ofrecerte nada. Y, además, cada actor es distinto, todos se parecen, pero no hay ninguno que sea igual a otro. Y tienes que entrar por ahí, por donde no es igual. Y quererlos. Yo los quiero mucho en el escenario. Bueno, y luego, entregarte y que se entreguen. Y sabiendo siempre que eso es un juego. Eso es muy de mi generación, seguramente. Pero sabiendo que es un juego que se puede parar en cualquier momento. En una sala de ensayos no hay reglas, no las hay. Pero hay que recordar siempre que estamos jugando. Que todo tiene un sentido lúdico. Ya sé que hay una parte del teatro que profundiza más en los aspectos sociopáticos, digamos, de las personas. Yo eso no lo sé hacer. No lo sé hacer. He hecho de todo. He hecho teatro para locos en un manicomio, cuando existían los manicomios también. Pero esa parte más terapéutica es un sitio en el que no me siento cómodo. Me siento más cercano a un terreno de juego.
JCG: Cuando te encuentras con un actor o una actriz que están en medio a un marrón, un obstáculo y no encuentran vía de salida y te pones a trabajar con ellos, además de la empatía, ¿de dónde tiras? ¿Tienes metodología o es instinto y escucha para ayudarles a terminar de parir el personaje?
LLP: Lo más difícil de nuestro trabajo es el diagnóstico. Como un médico. Saber porque funciona una escena, por ejemplo, o,porque no. Diagnosticar donde está la piedrecita que no deja fluir la sangre o el agua, dónde coño está la piedra. A veces, es la manera en la que está construida la escena, a veces, la interpretación, a veces es la luz, a veces, es el volumen. A veces… fíjate tú, si tú haces un “Romeo y Julieta” puedes tener una Julieta a quien le podrías decir el día de la primera lectura, cariño, ya nos veremos el día del ensayo general porque tú ya lo tienes hecho, parece que todo lo has intuido perfectamente. Y, sin embargo, Romeo puede que no lo haya ni olido. ¿Cómo se ensaya esa escena, sino hay confianza sabiendo que uno ha llegado a un final y otro está en camino? En ese camino se puede perder Julieta, también. Es una cuestión de confianza, de matiz y de delicadeza. Porque un actor tiene que reaprenderlo todo en el escenario. Tiene que reaprender a caminar, a hablar. Es el otro lado del espejo. Pero a mí lo que me gusta es estar en la sombra y ayudar a que eso crezca y eso que me ha emocionado a mí, en un papel o en una idea pueda llegar a emocionar a otros.
JCG: Me has hecho pensar en los padres que una vez los hijos o las hijas están crecidos les ponen una mano en la espalda y les dicen, ya está, ¡hala!, a caminar por la vida.
LLP: Sí, lo que pasa que uno se pregunta quién me ha dado ese papel. Es decir, ¿Por qué lo hago yo? Y ¿por qué estoy aquí haciéndolo? Sí. En un ensayo de teatro tú sabes muy bien que de repente y dice…estaba… y el director dice no. Y piensas, pero y yo por qué ha dicho que no, si a lo mejor era que sí. Estas convencido de que no era. Y, a lo mejor, el actor te ha entendido y sabe porque no es así. Y uno desde fuera dice, este señor está loco. Acaba de entrar, no ha empezado ni hablar, cómo le dice que no. Bueno eso forma parte de eso que nosotros llamamos oficio, que a mí me gusta mucho pero que en realidad es bastante loco. Yo puedo hablar de mí, no de los demás. Y es un oficio bastante loco.
JCG: Director de escena y también Gestor. Se necesita la misma mano para dirigir una obra de teatro que para dialogar con las instituciones.
LLP: Hay que tener una suerte, que yo tengo, que es ser Géminis. Un hermanito que hace una cosa y otro que hace otra. Es una manera frívola de explicarlo. Lo cierto es que son dos oficios distintos y hay que conocerlos para ejercerlos. Tengo muchos colegas y así lo hacen, que la gestión no es para ellos y no les interesa. Que es el precio que tienen que pagar para desarrollarse artísticamente. Yo no lo creo así. Creo que la gestión es lo que conduce a que todo eso que ocurrirá después en un escenario esté lo más sólidamente apoyado. Eso es lo que te produce la gestión. La gestión de produce la alegría de poder realizar proyectos de los demás. Que a alguien a quien tú admiras, le puedas encargar un proyecto y que eso se pueda hacer. Eso es la gestión. Conducir un grupo humano hacia una finalidad que es hacer teatro para el público. A mí no me ha pesado nunca. Tal vez, como hacía en la broma, un hermanito hacía una cosa y otro hermanito hacía otra cosa. No me ha pesado porque intentaba no mezclarlas. Yo la gestión la hacía por la mañana y si no tenía ensayo, por la tarde. Pero si tenía ensayo después se acaba todo y estaba en el ensayo. Nunca he tenido muchos problemas de concentración, eso también me lo ha dado alguien. No me ha pesado nunca y muchas veces he estado contento de poder hacerlo, a pesar, que me ha tocado reformar teatros enteros como es el Odeón de París. Pero, alguien lo tiene que hacer. No pasa nada. Hay que lavar los platos también. Además del restaurante hay que cuidar bien la cocina porque entonces el restaurante funcionará mejor.
JCG: Vuelves muchas veces a la cocina para hablar de tu trabajo.
LLP: También se parece mucho a la cocina. Tú vas a un mercado y compras unos elementos que es un reparto, por decirlo de alguna manera, con la idea de hacer un plato. Pero luego, puedes encontrar esos elementos o puede ser que ese día no haya cigalas y que solo haya gambas. Y, ¿qué hago? Llegas a tu casa, esto es lo que he comprado. Hoy es el día de la primera lectura, ahora tengo estos elementos. Ahora qué me invento con esto que se hacía con cigalas y resulta que solo hay gambas. ¿Qué me invento con esto para acercarme lo más posible a la realidad? Sí, y además se necesita el mismo amor. Yo creo que eso lo aprendí en mi casa. En mi casa eran panaderos y todos los días se discutía de cómo había salido el pan, si mejor o peor, si más brillante, si más crujiente si menos crujiente, si las vecinas o las clientas se habían quejado o no se habían quejado. Tiene una cosa de artesanía y la artesanía cuando es buena es muy buena y cuando es mala es insoportable. Eso le pasa al teatro también cuando es bueno nadie lo discute cuando no está bien y tú no sabes por qué, es una sensación que para mí es física, es desagradable. No estoy hablando de un gran espectáculo para ver, a mí un actor sentado en una silla me puede hacer emocionar muchísimo, pero tiene que estar… Uno tiene que entender por qué está ahí.
JCG: Lluís en este recorrido de Géminis, gestor – director, ¿has sufrido injerencias por parte de las instituciones o de los partidos políticos? ¿Cómo andamos hoy en día en este aspecto?
LLP: Yo no las he tenido. Pero esa era mi condición. Di tú que esa es la condición de todo el mundo. Yo hacía una especie de pacto cuando me encontraba con los distintos ministros del ramo o los responsables ministeriales o de otras instituciones, decía, yo no os voy a causar ningún problema. Ninguno. Y, además, me voy a sujetar al presupuesto con un solo euro de pérdidas en cada ejercicio. Pero vosotros no sabéis de esto, por lo tanto, no os metáis ahí. Esto creo habérselo dicho a Solana y a mitad de frase me dijo, eso no me hace falta que me lo digas. Creo que, de una manera, más o menos verbalizada se la he dicho a todo el mundo y es el trato que he tenido con la administración. No he tenido, problema, nunca ninguna presión. No sé qué hubiera hecho, evidentemente, pero la verdad es que no las he tenido.
JCG: Una de las cosas que, si he comprendido bien, has aprendido con Giorgio Strehler es a tener ojo a la hora de elegir los espectáculos a proponer. Y, por lo que he entendido siempre has buscado la manera de entender lo que podría acompañar al espectador en lo que pueda estar viviendo en ese momento, en esa época, Teatro para acompañar, teatro para denunciar. Si echas un vistazo a la sociedad de hoy, ¿qué le haría falta al espectador, en qué necesitaría el espectador ser acompañado?
LLP: Poesía. Yo creo. Sobre todo. La poesía en música, pintura, escultura, literatura, es algo que te saca de ti mismo. Es decir, tú te pones a ver una obra de arte si has tenido la suerte de que alguien te enseñara un poco a mirar o si tienes una buena intuición. Y de repente, es como si se utilizaran unos músculos del alma, del cerebro que no has utilizado nunca. Eso no lo has visto nunca. Te produce una satisfacción personal. Yo empecé haciendo teatro político y estrenando con la Guardia Civil en la cabina de luces, porque creo que el teatro tiene siempre esa dimensión política. Todo lo que hace uno tiene dimensión política, pero el arte, y hablo de teatro como arte, porque, a veces, lo es, en nuestros días pienso que también puede acompañar y confortar a la gente. La agresión de la información tóxica, ya no digo sólo fake, digo tóxica, ¡en estos momentos es tan grande! Antes de agredir al espectador prefiero tenerle un respeto, considerarle inteligente. Y, además, también porque hay unas cosas por contar que sólo puede hacerlo el teatro. Otras ya las cuentas otros medios como la televisión. Si voy a ver algo al teatro y me cuenta en hora y media lo que es capaz de contarme Informe Semanal en 10 minutos, algo está mal. Hay un gran peligro en el teatro de agitación política cuando éste se aleja de la poesía, dé la metáfora y es terminar haciendo teatro para convencidos. Es decir, si me hacen un espectáculo contra el sida infantil en África. Yo ya estoy convencido de que no quiero que haya sida en África. Asisto a una asamblea, a un debate del que ya conozco el resultado y con el cual estoy de acuerdo antes de empezar. Eso me parece que tiene menos interés. Contando lo mismo hay que hacerles descubrir una fisura nueva, hacerles vibrar con un músculo del alma nuevo. Eso, a veces se consigue y a veces no. A veces al teatro español, le falta poesía y le sobra inmediatez.
JCG: Se practica poco la memoria artística.
LLP: Pero el teatro no está hecho para eso. El teatro está hecho para que quede en la memoria del espectador, si queda. Y nada más. Y en ese tarrito de arena azul que me enseñaron en Milán. Pero, del teatro no queda nada. Por eso, creo que hago teatro. Me han propuesto muchísimas veces hacer cine y no he querido nunca hacer cine, no me gustan las cosas que quedan. Yo no tengo una grabación en vídeo de mis espectáculos porque no lo voy a ver. Eso puede ser falta de ambición o exceso de ambición. Las dos cosas. Puede ser que yo no tenga la ambición de quedar para nadie porque no me parece tan importante lo que pueda ni como lo pueda decir. Pero también me gusta el hecho de que quede un trazo en la memoria del espectador. Y eso es una ambición muy grande. Que ese espectador cierre los ojos y pueda revivir un momento que yo lo he dedicado, eso lo tienen el teatro y, por supuesto, la vida.
JCG: Hablando de dejar, de dar y de que algo se mantenga aún en el tiempo has donado todo tu archivo personal al Centro de Documentación Teatral del INAEM y todos tus premios y condecoraciones al Museo Nacional de Teatro de Almagro. Come mai? ( ¿Cómo así?)
LLP: Come mai? Primero porque toda la documentación, que, por suerte para mí, me la hizo un bibliotecario que quería hacer una tesis sobre mí y lo puso todo en orden. Cajas de fotos, recortes de prensa, revistas de teatro, programas, todo eso lo puso en orden y eso ocupa mucho sitio en una casa. Y pensé, ¿para qué? El día que desaparezcas esto, ¿qué va a hacer un sobrino mío? Tirarlo a un container, que es lo normal. Entonces, los del Centro de Documentación Teatral se interesaron por eso y parece que yo les di una alegría muy grande y la alegría me la dieron ellos a mí. Porque se llevaron casi cien archivadores y tres cajas de fotos. Y si alguien quiere hacer esa cosa tan rara que es consultar algo un director de escena pues está todo localizado y archivado. Eso sigue ocurriendo. Yo lo entiendo con dificultad, pero sigue ocurriendo. Hay un par de personas que están haciendo tesis doctorales, una sobre mí y otra sobre “Doña Rosita…” el espectáculo que hice en el Piccolo de Milán. Luego, los premios… los tenía mi madre. Cuando a mí me daban un premio yo inmediatamente se lo entregaba y ella tenía su altar personal y allí ponía los premios de su hijo. En mi casa, cuando alguien entra, si no es por la biblioteca, no puede saber que yo hago teatro. Porque no hay nada. Intento no llevarme nada. Pero mi madre murió a principios del Covid y había que desmontar la casa y yo eso no lo quiero, no lo voy a poner ni en el salón ni para reírme en el baño porque no caben. Es mejor entregarlos. Todos los premios me han hecho feliz en su momento. Hay premios que yo quiero mucho, incluso algunos son bonitos, que no todos lo son. Pero prefiero que estén allí, que tenerlos yo en mi casa. Tengo mucha vanidad o tengo muy poca. Y intento tenerla siempre a dieta.
JCG: Estamos llegando al final, Lluís. En un futuro dices que esperas dedicarte más a la pedagogía. ¿Cómo te lo imaginas?
LLP: Sí. Yo no soy un pedagogo. Es uno de los dramas que tienen las escuelas de teatro en España. Que por ejemplo no tienen las escuelas argentinas. Allí está muy claro lo que es un pedagogo y lo que es un creador. Que, a veces, coinciden, pero no siempre es así. Hay gente que sabe muy bien enseñar y sabe mal practicar, dominar un arte. Yo solo puedo enseñar a partir de mi experiencia. En este oficio todo se pasa de unos a otros. Ahora no hay meritorios como había en los teatros antes. Pero seguimos aprendiendo de los intérpretes. Yo aprendí de los pocos directores a los cuales tuve acceso, Fernando Fernán Gómez, Marsillach, Tamayo y luego los de fuera. Aunque en realidad, se aprende mucho más de los actores, de los intérpretes. El año pasado hice un curso Chejov, en la escuela de Cristina Roca, y este febrero voy a hacer un curso Lorca. Me divierte. Pero me divierte porque es casi una necesidad. Hay una ignorancia puesto que esa transmisión no se produce, como se producía de una manera natural con los meritorios. Existe una ignorancia muy grande. Incluso me decías, no hay memoria, y no, no hay memoria, pero incluso de los propios actores. Tú le preguntas a un actor, ahora, de 25 años quién era Pepe Isbert, y puede que sepa Pepe Isbert pero Manolo Morán, ya no. Conocerá a Pepe Isbert de una generación, pero no conocen a nadie más. Esa ignorancia es, es… yo me he encontrado con actores del Instituto de Teatro de Barcelona que ya habían terminado en el Instituto del Teatro y que jamás, jamás, habían leído un poema de Lorca. Hay cosas que no cubren las escuelas y que yo creo que la experiencia, si le sirve a alguien, pues yo la pongo a disposición.
JCG: Si ahora, pongamos, que no será, que dejas la dirección, que dejas el teatro, la zarzuela, la ópera, que no quieres saber ya nada más. Y te preguntaras, ¿qué me llevo de todo esto que he vivido?
LLP: Pues, eh…. ¡es tan difícil encontrarle un sentido a la vida! Yo creo que he hecho una actividad que no le llamo ni trabajo, que me ha permitido vivir. Y para la que, de alguna manera, genéticamente estaba destinado. Yo no recuerdo, en ningún momento en mi vida haber decidido que haría teatro. Se produjo así. No recuerdo que yo decidiera que yo quería dirigir. También se produjo solo. Y si algún día se me pasa esa capacidad de jugar, dejaré de hacerlo, me quedan muchos menos espectáculos por hacer que los que he hecho y no me gustaría morirme en un escenario ensayando. Está bien para Moliere, pero no para mí. No lo sé. Mientras me divierta, mientras me guste el juego y el cuerpo aguante. Eso es muy necesario también, porque es una actividad física fuerte, pues seguiré haciéndolo. El día que no, pues no pasa nada. Soy el eslabón de una cadena.
JCG: Última pregunta. ¿Desde donde escuchaste el estreno de “Bodas de Sangre“ en el Teatro Grande de Pompeya?
LLP: ¿En Pompeya?
JCG: Sí.
LLP: ¡Uy! Pues, desde un teatro precioso y vacío que está al lado del Anfiteatro Romano que llaman Teatro Piccolo Y allí, como la piedra transmite muy bien el sonido, escuchaba muy bien lo que pasaba en el escenario, al otro lado. Pero muy escondido, en la sombra y sin nadie. Sin nadie. Fumándome medio paquete de cigarrillos.
JCG: Gracias Lluís por esta conversación tan bonita.
LLP: Gracias a ti.
