Lo alternativo en las artes escénicas desde Vigo. 1. Cuerpos en juego
Cuando pensamos en lo «alternativo» estamos, de alguna manera, refiriéndonos a un ámbito fuera de los cánones, fuera de lo considerado «normal» o «convencional».
En cada época y coordenada geográfica, o contexto sociocultural, toca redefinir qué es lo «normal» y lo «convencional», tanto en los estilos de vida de las personas, como en las estéticas y en las tendencias de las artes escénicas.
Estilos de vida y artes vivas, como suele llamarse al teatro contemporáneo en algunos lugares, siempre están en relación y diálogo.
Los estilos de vida van cambiando con la celeridad y según las tendencias que más le convienen al mercado. Las modas no solo se imprimen en la manera de vestir, sino también en la manera de pensar y según pensamos así vivimos.
Con las modas incluso aparecen campos profesionales inéditos, como por ejemplo el «coaching», o entrenamiento, en los aspectos más sui generis (coaching actoral, coaching emocional, coaching vocal, coaching personal…), la curadoría, etc. Aparecen carreras y trabajos que antes no existían y que son, en muchos casos, la adaptación a esas nuevas necesidades que nos dicta el mercado.
En nuestros escenarios, la crítica, los premios, las programadoras y programadores, la televisión, la mercadotecnia del espectáculo, también generan unas tendencias y una estandarización respecto a los espectáculos teatrales vendibles.
Al margen de esa estandarización, que parte del lábil concepto de lo fácilmente vendible o de lo consumible, se situaría lo alternativo.
A principios del mes de marzo, en la antesala de la primavera, en Vigo se celebró el 15º Festival Alternativo de las Artes Escénicas ALT.16 y, entre los espectáculos a los que pude asistir, se redefinió, de manera ecléctica y valiente el término «alternativo». Ecléctico por la diversidad de poéticas híbridas en la programación, y valiente no solo por permanecer en un panorama económico y político adverso (Vigo, Galicia, España, UE), sino también por permitirnos asistir a propuestas escénicas alejadas de cualquier efectismo reconocible.
A continuación os propongo un paseo, más o menos, descriptivo por algunos aspectos de algunos de los espectáculos a los que pude asistir.
En esta 1ª parte me centraré en trabajos que se caracterizan por afirmar el cuerpo en juego.
En una 2ª parte abordaré los juegos sobre el juego, o los metadiscursos.
LOS CUERPOS EN JUEGO
La afirmación de la fisicidad y del cuerpo pasa por ponerlo en juego sin la ideación de máscaras ficcionales o el apoyo de un relato. Esa puesta en juego de los cuerpos equivale a una puesta en relación entre ellos, en una búsqueda de la belleza plástica y su elocuencia inmanente.
Esta conjugación teatral, que se puede considerar uno de los puntales de lo alternativo en las artes escénicas, por su huida de la dramaturgia fabular y también por ese anclaje en lo real de los cuerpos en juego, se substanció de manera poderosísima en ENSAIO AMOR de NURIA SOTELO.
ENSAIO AMOR de NURIA SOTELO. (Auditorio Municipal de Vigo, 9 de marzo de 2016.)
¿Qué es el amor?
Cada cual responde a esta pregunta con actos que le dan forma. La pregunta y el tema parecen desgastados, sin embargo su actualización escénica puede renovarlos en la performance de los cuerpos y de las relaciones que instituyen.
ENSAIO AMOR de Nuria Sotelo nos pone delante una concepción del amor basada en la confianza plena y natural que irradia Lena Vilanova, una bebé de poco más de un año de edad.
Lena acompaña a su madre, Nuria Sotelo, coreógrafa y actriz-bailarina, encima del escenario, y ambas diluyen los roles domésticos y domesticados de madre/hija, de cuidadora/cuidada, de la que sabe y de la que debe aprender.
No, aquí Lena Vilanova se mueve con libertad, con alegría, con la confianza del amor, desde su motricidad de bebé, que gatea, que hace sonidos expresivos inarticulados, que se entretiene con pequeños detalles que encuentra a su paso. Porque Lena Vilanova es puro presentismo, puro juego aquí y ahora: la esencia del teatro.
Lena está conectada con Nuria y viceversa, igual que ocurre con las cuatro actuantes, sin necesidad de mirarse continuamente. Forman un equipo. La confianza tiende puentes para que todo, en el juego teatral, alcance su lugar justo y germine lo bello.
La forma de la composición adquiere, en esa dinámica amorosa, las proporciones adecuadas para que surja la belleza y el sentido inmanente de la misma. Forma y contenido casan en belleza y sentido, en virtud del amor y de sus proporciones áureas.
La integración de la violonchelista Macarena Montesinos, la bailarina Clara Ferrao, Nuria Sotelo y Lena Vilanova es plena, simbiótica. Con momentos para una maternidad sin impostaciones, que desborda belleza. Con momentos para la danza que compromete los cuerpos en giros, portés, carreras y desplazamientos en la horizontal y en la vertical…
El solo de Nuria, jugando contorsiones en el suelo, como la criatura que se construye y busca erguirse. El dúo Nuria-Clara, en ese otro amor, sincronía de los cuerpos que ciñe el movimiento casi acrobático, a veces con Lena encima de la madre.
Los momentos para retorcer también la plasticidad y la sonoridad del violonchelo contra el suelo o elevado en el aire, o estableciendo paralelismos morfológicos con los cuerpos.
La composición con la manta, que adquiere los contornos figurales de un mamífero abstracto, acompañado del relato mítico del nacimiento, proferido por Nuria.
Las reflexiones enunciadas por Clara Ferrao entre la coreografía, sobre la «situación motriz», la «improvisación» y lo «aleatorio».
ENSAIO AMOR se inviste de una profunda coherencia dramatúrgica y de una belleza muy pegada a esa confianza y a esa alegría animales, que tanto humanizan a quien juega, a quien ama y a quien mira desde la butaca (con amor).
HAPPY HOUR de la compañía belga WOOSHING MACHINE, integrada por el dúo italiano ALESSANDRO BERNARDESCHI y MAURO PACCAGNELLA, ha sido otro ejemplo donde los cuerpos en juego se transforman en algo más que eso, en virtud de una generosidad y un buen hacer técnico inconmensurables. (Museo de Arte Contemporáneo de Vigo. MARCO. 11 de marzo de 2016.)
HAPPY HOUR es, ciertamente, en fidelidad al título, una hora de felicidad en la que Alessandro y Mauro cruzan algunos de los ingredientes basales de esa utopía llamada «felicidad»: movimiento de cuerpos y de ideas, danza, compromiso sociopolítico (vivimos en sociedad y ella también nos afecta), fiesta (abertura distendida y amable hacia las espectadoras y espectadores partícipes), el peso y la presencia inmensa de quien, además de saber hacer, sabe estar en escena.
Un estar en escena que se adivina paralelo y análogo, en actitud positiva y responsabilidad, a su estar en el mundo. Pero, además, la escena sirve como una vía de mejora, concebida como una realidad alternativa que opera de una manera digna y constructiva en el mirar y en el estar en el mundo.
HAPPY HOUR no es de ese teatro distópico o de la disensión, no es, tampoco, de ese teatro para chocar a la recepción y escupirle a la cara sus miserias. HAPPY HOUR es, justamente, todo lo contrario: crítica social alegre, sonrisa, empatía directa de los actores hacia el público y un montón de generosidad, tanto en el diseño y concepción dramatúrgica de los materiales mostrados, como en lo que éstos implican humanamente, así como el hecho de estar ahí, desnudos y abiertos.
También fue un verdadero placer tener la oportunidad de ver a dos actores bailarines que no tienen ni veinte, ni treinta, ni cuarenta años… Dos actores bailarines que traen consigo al escenario una larga experiencia encima, una madurez artística y física fuera de los cánones de la hipervaloración vacua de la juventud.
PAULA, de IRIS HEITZINGER & EDITTA BRAUN COMPANY, de Austria (Auditorio Municipal de Vigo, 13 de marzo de 2016), es otra propuesta en la que el cuerpo y los objetos, junto a la acción sonora y lumínica, generan el sentido del espectáculo.
Las espirales de alambre, del aislamiento y de la soledad, funcionan como ejes coreográficos, pantomímicos, con una fascinante rentabilidad icónica y unas altas posibilidades semánticas no narrativas.
PAULA huye de la peligrosa redundancia de lo sentimental, o del dramatismo psicológico, que el tema de la soledad o del aislamiento podría conllevar.
Más allá del drama (posdrama) de la mujer encerrada, que debe salir de si misma, se afirma el conflicto en lo material y morfológico: la carne y la piel frente al metal, el alambre, la espiral de alambrada rodeando el cuadrilátero en la espiral del tiempo de la confinada. La espiral del tiempo del encierro que aísla un ser vulnerable, que se agarra a la fantasía y al juego como únicas salidas.
Un juego, el de Iris Heitzinger, que, por veces, es como el de un faquir, entre cuchillos, tenedores, alambres, cajas de metal, telas de metal. Un universo rígido y duro, frío y cortante, potencialmente letal, pero, a la vez, flexible y maleable a través del movimiento.
El espacio escénico parece una instalación plástica en la que la propia actriz se ve integrada de manera bastante escultórica. El desarrollo dinámico fluctuará entre la pantomima y la danza contemporánea, con un uso de la comicidad y del clown que busca un contraste con la frialdad de los materiales, del espacio y del tema, que se inspira en dos libros: El muro de Marlen Haushofer y El dios de los besos robados de Stan Nadolny, bajo la pregunta desencadenante: ¿Qué queda de una persona que está obligada a vivir sin ningún contacto humano?.
EL CUELLO DE LA JIRAFA de MATARILE TEATRO (Galicia), dirigido por Ana Vallés, con Óscar Codesido, Mónica García, Enrique Gavilán, Baltasar Patiño, María Roja y Ana Vallés. (Auditorio Municipal de Vigo, 11 y 12 de marzo de 2016.)
Entre lo cósmico y lo material, nosotras/os.
El cuello de la jirafa conecta estrellas.
Las estrellas son luz.
Las estrellas son tiempo. El tiempo que tarda la luz en llegar a nosotras/os.
Somos una constelación de seres diminutos. Muñequitos.
Una constelación de seres en la búsqueda de la belleza que nos redima del peso del paso del tiempo en la carne. El peso temporal de la extinción.
El cuello de la jirafa conecta estrellas y, pese a eso, no se ve.
Aceptamos la existencia de lo invisible para entrar en el juego de EL CUELLO DE LA JIRAFA. Igual que aceptamos el mito invisible del «ser». Una historia inexistente, hecha de materia inexistente del pasado.
El tiempo (pasado).
Permanecemos extasiadas/os en el momento sublime: Ana Vallés, semidesnuda, abraza contra el pecho una silla (¿vacía?) y se desplaza flotando en el aire, por el efecto de la danza de la luz de Baltasar Patiño en su cuerpo, más el efecto de la danza de su cuerpo en figura sideral, que se alza hacia el azul artificial, estirando su brazo derecho y abriendo la mano (¿vacía?) en las alturas. Una mano que se alarga, energéticamente, para suspender su cuerpo en el aire. Mientras, las piernas, símbolo de la voluntad, arden entre el crepitar dorado de los verdes Patiño, cortados por las patas de las sillas y por nuestras piernas, que rodean la mesa que envuelve la acción.
La sombra de nuestras piernas en las piernas de Ana Vallés. El momento sublime de la elevación de lo inefable.
Alrededor, el paisaje plástico que confronta materiales y movimientos, fisonomías, formas y texturas con ideas.
El cuerpo grandote, con un toque desmadejado, de Óscar Codesido en los simulacros de galán, contra los que se abalanza Ana Vallés, quizás en una búsqueda por romper la máscara y que aparezca la persona. Un conflicto que la Vallés iniciará, en su dimensión más performativa, a golpes de ramo de menta y con las imprecaciones «¡Ponte feo, Óscar, ponte feo!», pero que deberá abandonar para no caer en los terrenos del drama (protagonista/antagonista. Objetivo. Conflicto).
Un conflicto semejante, en una repetición-variación, será el mantenido con el profesor Enrique Gavilán, descamisándolo, llevándolo en volandas, poniéndole unas hierbas en la cabeza, ordenándole «¡No me persigas!»… Y es que Enrique Gavilán tampoco nos muestra a la persona sino al personaje tipo, retrato sociológico, del profesor universitario.
Son los dos hombres los que portan la máscara social, en simulacro, parodia o actuación. Son las mujeres las que están más desde su persona en juego.
La repetición-variación de Mónica García, lanzándose contra Óscar Codesido, en un conflicto performativo, de carácter muy físico, pero que, también, reproduce ese conflicto persona contra personaje.
Codesido, del simulacro de galán, de una belleza viril de cliché, pasando por el imperativo de la fealdad a golpes de ramo de menta fresca, hasta los contoneos de la parodia de una corista inclasificable.
Las esculturas dinámicas de María Roja y Mónica García. La primera en un hieratismo distante, la segunda en el amontonamiento expresionista de los músculos, que apuntan contorsiones impetuosas.
Las descripciones imaginísticas del profesor Gavilán.
Los homenajes invocadores a Antonin Artaud: actor, loco, filósofo. Y muerto.
Las palabras de Pasolini a la belleza de Marilyn Monroe, después de la muerte de la actriz.
Los lunares que María Roja pinta en su piel, sentada a la misma mesa a la que sienta el público, en un juego íntimo de tocador. La relación de los lunares con las estrellas que Gavilán señala con el puntero y nombra en latín.
Las figuras de hombrecitos encerrados en libros o desfilando por las mesas en ese teatro, dispuesto por Baltasar Patiño, dentro del teatro. Esos muñequitos de figura humana que proyectan sombras alargadas por las mesas, a ras de nuestras miradas admiradas, perplejas, ensoñadas, alucinadas.
Todos estos y muchos otros elementos hacen de EL CUELLO DE LA JIRAFA una instalación plástica dinámica relacional, en la que nosotras/os también nos incluimos.
EL CUELLO DE LA JIRAFA compone, sobre el escenario, un cosmos y lo pone en órbita, en movimiento. Entonces, la máquina del tiempo del teatro hace surgir otros perfiles de lo humano.
(Sobre este espectáculo también puede leerse, en esta misma sección de Artezblai, el artículo titulado «Dramaturgia de relación en Matarile Teatro», publicado el 16/10/2015.)
Afonso Becerra de Becerreá.
