Lo esencial de la vida diluye el teatro, porque hace desaparecer esa especie de doble capa que sería la ficción construida sobre la realidad de la escena, la realidad de las actrices y los actores, la realidad de los objetos (sillas, mesas, suelo, paredes…), la realidad de la luz.
¿Pero cuando hablamos de «lo esencial de la vida» a qué nos referimos?
Yo creo que a las pasiones y deseos, las ilusiones, los anhelos.
Una buena parte de la literatura dramática universal se centra en las relaciones interpersonales y en las pasiones y deseos que las mediatizan, condicionan o generan.
En las relaciones es donde se definen los personajes, las identidades, y también en sus deseos, en sus objetivos, en sus anhelos, en sus miedos.
La gaviota de Anton Chéjov puede constituir un buen ejemplo. Su autor, médico y dramaturgo, parece colocar sobre la escena un observatorio de las pasiones humanas, de sus vicisitudes y de los peajes que nos hacen pagar.
En muchas ocasiones, las ideas, reflexiones y circunloquios, por los que discurre la acción verbal, así como el análisis externo (desde fuera) de los personajes, nos hace perder de vista ese núcleo explosivo de las pasiones. En La gaviota, por ejemplo, los amores no correspondidos en casi todos los personajes o el deseo de encontrar una forma artística nueva en el personaje del joven dramaturgo Treplev.
En parte, la cuestión principal está en que las pasiones y las emociones, los deseos, no pueden resultar explícitos, transformando la obra en un folletín, sino que deben latir debajo de cada movimiento y estallar en momentos muy concretos, seguramente inesperados. Su combustión invisible, pero palpable, es la que pone en marcha todas las acciones.
Investigar en esos impulsos y estados emocionales, en la latencia de los deseos y anhelos en cada cuerpo, en su manera de estar, en sus emisiones vocales, en su manera de mirar… va acercando la escenificación de la obra a la realidad, va deshaciendo el concepto de mímesis en cuanto imitación, espejo, evocación, para recalar en el de vivencia, experiencia.
La 32 Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia (Ourense) MIT 2016, programó, por primera vez en Galicia, el 23 de julio de 2016 en el Auditorio do Castelo, un espectáculo de OSKARAS KORŠUNOVAS, concretamente LA GAVIOTA de Anton Chéjov.
Me parece a mí que lo mejor de Koršunovas, después de ver este trabajo, es su arte para hacer desaparecer el teatro, en tanto que estilización teatralizante, y mostrar las relaciones y los deseos de los personajes, de manera desnuda y, a la vez, misteriosa, sin que parezcan personajes.
Lo mejor de Koršunovas es hacer un teatro de actrices y actores de una intensidad y concentración que se abre, directamente, a la platea, sin caer en los psicologismos identificativos reconcentrados de la cuarta pared y en sus clisés, sin renunciar a dispositivos escénicos más allá de la escenografía realista.
En esta Gaviota, por ejemplo, el blanco de los paneles del foro y del techo, y el negro del suelo y de la cortina practicable en el foro, junto al mobiliario (mesa, sillas plegables y tresillo), enmarcan la acción en un espacio de trazos abstractos, fuera de épocas y lugares concretos. Un espacio interior y exterior, una caja abierta, con una luz de hospital donde el médico Anton Chéjov observa y ausculta.
Los clímax emocionales generan imprevistos en la estructura de las acciones, llevándolas, en algunos instantes, a los límites del desbordamiento: Nina haciendo una actuación entre lo onírico y lo posdramático de la innovadora obra del joven Treplev, en una danza de alaridos. Treplev rompiendo el periódico como quien rompe el mundo, con la implicación de todo su cuerpo, incluso con los dientes. La escena entre madre (Arkadina, la actriz reconocida) e hijo (Treplev, el joven dramaturgo que no alcanza el éxito) en la que no consiguen armonizar su necesidad de confianza y cariño y la madre golpea al hijo, que llora como un niño descontrolado y perdido. Los múltiples disparos al aire, con la pistola, en los que Treplev descarga sus frustraciones y que servirán de preparación a la verosimilitud del disparo final en la extraescena.
El desbordamiento, como en un embalse que se ha ido llenando, no conduce a catástrofes en el escenario, aunque la corriente producida apunte hacia la catástrofe final del fatum trágico.
Sin embargo, ese desbordamiento provoca algunos pequeños accidentes inesperados que no desbaratan las escenas sino que las vuelven más veraces y magnéticas: que se le rompa el tacón del zapato a la actriz que interpreta a Nina, que se le quiebre una pata al tresillo, que se le abra el zapato a Treplev en la escena en la que le declara el amor a Nina… que se produzcan temblores y pequeños espasmos musculares en el rictus de las actrices y los actores, como destellos de una vibración que ya no puede seguir oculta.
He aquí un teatro que se despega de la literatura dramática, que nos hace olvidar que eso que vemos, y que nos atrapa, pertenece a una obra previa. La acción escénica, en el teatro con mayúsculas, hace desaparecer cualquier asomo de spoiler.
Afonso Becerra de Becerreá
