El Museo de Serralves do Porto nos dio la oportunidad de aproximarnos a la poética minimalista de una de las pioneras de la danza postmoderna, la norteamericana Lucinda Childs (Nueva York, 1940), a través de sus ‘Early Works’. Fue el domingo 30 de marzo de 2025. Antes, el sábado 29 y el viernes 28, Lucinda Childs Dance Company estuvo en el Rivoli del Teatro Municipal do Porto presentando ‘Four New Works’. Espacio, este último, en el que también pudimos ver ‘Dance’ (1974), con música de Philip Glass, por el Ballet de l’Opéra de Lyon, en 2019.
En Serralves, sin la distancia que genera la división frontal de la caja escénica y la platea de un teatro a la italiana, y sin toda la envolvente tecnológica, en la pureza de las dos salas desnudas del museo diseñado por Álvaro Siza, los ejes fundamentales de la poética de la substracción, que caracteriza la obra de Childs, cobraron especial significancia.
Comenzamos con las “Silent Works”, las piezas silenciosas, en una sala amplia y blanca, de techo alto, con luz natural y suelo de madera. El público estaba dispuesto en unas cuantas filas de sillas y también en el suelo, sobre cojines, en un lado de la sala. El elenco aparecía uniformado de blanco, pantalones más ajustados en la cadera y en la parte superior de las piernas y un poco más amplios en la parte inferior, amplificando con un sutil acompañamiento los movimientos de piernas, el caminar, el correr… Camisetas de manga corta, ceñidas al torso y con un amplio escote, calzado deportivo blanco. Tanto mujeres como hombres. Excepto la propia Lucinda Childs, con el mismo tipo de pantalón y de camiseta, pero en tonos grises y descalza. En todo caso una cromática armónica respecto al espacio arquitectónico.
Así, de una manera despojada de todo aderezo teatral o escénico, era el propio movimiento, compuesto de motivos aparentemente simples, como caminar, en avances y retrocesos, girar, balancear los brazos, etc., en diferentes ritmos y en ciclos de repeticiones y variaciones, la médula de nuestra atención. Sin más música que la de la propia estructuración temporal de las duraciones de las frases de movimiento y los sonidos acompasados, producidos por los pasos y los roces de piernas, brazos y tronco; ni más luz o escenografía que las geometrías y la mutación dinámica del espacio, en los desplazamientos, en las distribuciones y en la proxémica. De una manera que yo definiría como esencialista y desnuda de cualquier ornamento o complemento, la aparente frialdad de la matemática y la abstracción, igual que la aparente neutralidad expresiva, acababan por facilitar un canal abierto al calor humano de las singularidades de cada bailarina y de cada bailarín. Del mismo modo que esa pureza formal, en sus trazos de rectas y curvas, ofrece un medio propicio para que los ciclos de repeticiones y variaciones instauren una corriente energética y hasta litúrgica de ritual. Porque es en la repetición donde muchos rituales encuentran la vía para unir la diversidad y religar a la comunidad en una comunión.
De las piezas silenciosas en las que los cuerpos se mueven en la vertical y con un pulso marcado y contagioso estarían: ‘Calico Mingling’ (1973), danzado por el cuarteto formado por Katie Dorn, Sharon Milanese, Matt Pardo y Caitlin Scranton; ‘Katema’ (1978) por el dúo formado por Katie Dorn y Sharon Milanese; y en una mayor premura circular ‘Radial Courses’, danzada por el cuarteto formado por Mark Burke, Kyle Gerry, Matt Pardo y Lonnie Poupard Jr. En contraste, evolucionando por la horizontal, en posiciones mantenidas brevemente en el suelo, tumbados boca arriba y boca abajo, reclinados, estirados y plegados, en ‘Reclining Rondo’ (1975), danzado por un trío formado por Mark Burke, Kyle Gerry y Lonnie Poupard Jr., nos llama la atención por cómo, a través de los ciclos de repeticiones, sin que nos percibamos, van cambiando la arquitectura de las distribuciones en el espacio, en fila, en diagonales, en triángulo, etc.
En medio de estas piezas silenciosas, se levanta de su silla, en la primera fila del público, Lucinda Childs y sale descalza a bailar el solo ‘Particular Reel’ (1973). En trayectorias rectas, camina de la parte frontal (lo que equivaldría, en un escenario, al proscenio) hacia el fondo de la sala (lo que equivaldría, en un escenario, al foro) y vuelve del fondo hacia el primer término, caminando y girando sobre sí misma. Las manos y los brazos estirados se adelantan a los giros y señalan también el camino en los avances. La calidad de su presencia nos traslada concentración y delicadeza, un cuerpo de 85 años en el que la geometría coreográfica surge suavemente y de una manera tan natural como si ya fuese un acto reflejo. Resulta curiosa esa sensación de naturalidad, casi como si no estuviese a ejecutar una pieza de danza (un objeto artístico), porque el cuerpo de Lucinda Childs no se mueve con esa edición dancística con la que las bailarinas y bailarines más jóvenes interpretan. Pese al trazo y al artificio de las frases de movimiento, aunque consten de un léxico cinético sacado del caminar, girar, mover los brazos en aspas, adelante o atrás, etc., su geometría y sintaxis es claramente artística, liberada de contextos miméticos dramáticos o de intencionalidades expresivas y mensajes. Pues, pese a esa artificialidad y a la abstracción, en ‘Particular Reel’, bailado por Lucinda Childs ahora, con 85 años, parece como si fuese su manera particular de moverse, como algo inherente, sin necesidad de poner ningún plus de energía.
Cambiamos para otra galería interior del museo, en la que se utilizaba el sonido grabado del agua de una cascada y luz artificial puntual, para un fragmento de ‘Pastime’ (1963), interpretado por Sharon Milanese. Con un cariz teatral, la bailarina utiliza una especie de casulla de tela elástica, como si estuviese dentro de una barca pequeña, navegando por un lago, mientras nos observa. Este es uno de los primeros trabajos de Lucinda Childs, de su época en el Judson Dance Theater de Nueva York. Las composiciones visuales de la bailarina y esa membrana de tela generan unos efectos ópticos bellos y, al mismo tiempo, divertidos o que, por lo menos, transmiten disfrute.
El último trabajo fue ‘Dance 2’ el solo de ‘Dance’ (1979), bailado por Caitlin Scranton en un efecto de espejo respecto al film de Sol LeWitt, con música de Philip Glass, en el que vemos hacer ese mismo solo a Lucinda Childs en aquella época. Así pues, se produce un juego de simetrías que doblan y redoblan esa geometría del cuerpo, sus posiciones y sus desplazamientos, cruzando dos tiempos, el presente y el pasado, dos personalidades, la de Caitlin y la de Lucinda, dos espacios, el de Serralves y el de la cuadrícula sobre la que fluctúa Childs en el film.
Desde mi punto de vista, resulta fascinante cómo estas piezas iniciales de Lucinda Childs, quizás debido a esas formas puras extraídas del pensamiento matemático, que toman movimientos cotidianos y simples, aplicándoles procedimientos y estructuras que los complejizan, aparecen ante nuestros ojos como formas atemporales, más allá de las modas. También me parece fascinante observar cómo una coreografía tan pautada y, en cierto modo, tan cerebral, acaba por funcionar como un organismo vivo y natural. Esa era la sensación que me producían las piezas al poco tiempo de comenzar, arrastrado por su cinética.
Independientemente del número de ejecutantes, mi impresión era la de estar observando un ente vivo, o una especie de fenómeno natural que, de repente, se estaba produciendo y tomando forma en ese momento, sin saber casi cómo o cuándo surgía ni cómo o cuándo acababa. Inicios y finales tienden a difuminarse en esa poética de los ciclos de repeticiones que abolen la progresión temporal, igual que su abstracción matemática tiende a fulminar nuestras estructuras mentales narrativas, siempre finalistas e intencionales. Porque toda historia presupone una progresión hacia un objetivo, cuyo cumplimiento o incumplimiento acaba por marcar un final. Liberándose de esa voluntad el objeto artístico también se libera de las jerarquías que imponen un principio y un final significativos.
Otro aspecto que pude experimentar fue cómo la repetición, no solo puede resultar hipnótica, sino como nos adentra y nos hace profundizar en la forma y su materialidad. Y esto puede resultar paradoxal porque la danza postmoderna no se sujeta al binomio estructuralista de forma y fondo, o de forma y contenido. Sin embargo, mi experiencia en estas ‘Early Works’ de Lucinda Childs me generó la sensación de entrar y profundizar en la forma, aunque ésta estuviese exenta de fondo. Un fondo que, quizás, puede ser parecido al del ejercicio de la meditación yóguica, en la observación aparentemente desafectada de la aparente neutralidad emocional y expresiva de esta danza. A sabiendas de que todo nos afecta y de que el ser humano siempre está en algún estado emocional y expresivo.
Semejante a la atracción que me suscita el misterio de la ausencia de misterio en la matemática combinatoria de la dramaturgia de Samuel Beckett, en piezas como ‘Come and Go’ (1965), ‘Quad’ (1982) o ‘What Where’ (1983), así me aconteció con las ‘Early Works’ de Lucinda Childs.
También me gustaría resaltar la calidad y la pureza de la experiencia, propiciada, sin duda, por la proximidad y por el hecho de compartir espacio con el elenco y con la propia Lucinda Childs.
En la conversación con ella, con su bailarina y productora, Caitlin Scranton, con la profesora e investigadora en danza, Maria José Fazenda y con la anfitriona, Cristina Grande, directora del departamento de Artes Performativas de la Fundación Serralves, pudimos escuchar el testimonio directo y los recuerdos de esta pionera de la danza postmoderna, alumna que continúa reivindicando el valor de los hallazgos e innovaciones de su maestro Merce Cunningham (1919-2009), así como la época dorada del Judson Dance Theater, en la primera mitad de los años sesenta en Greenwich Village de Manhattan. Habló de lo importante que era el espíritu colaborativo instituido por Cunningham y de la suerte de coincidir, trabajar y compartir ideas con Jasper Johns, John Cage, Robert Wilson, Philip Glass… Habló de cómo la personalidad de las bailarinas y bailarines de diferentes generaciones, durante todas estas décadas, enriquece sus propuestas. Fue una conversación iluminadora y una jornada inolvidable, porque nos permitió ir directamente a la fuente de una poética que ha supuesto un giro en la historia de la danza y de las artes del movimiento. También lo fue por el cuidado puesto por el equipo del departamento de Artes Performativas del Museo Serralves. ¡Un lujo!
P.S. – Otros artículos relacionados:
“La relativa calma de Robert Wilson y Lucinda Childs en Almada”. Publicado el 15 de julio de 2024.
“Robert Wilson & Lucinda Childs. Alucinar sentado”. Publicado el 31 de julio de 2022.
“Danza posdmoderna. Lucinda Childs y Trisha Brown no Porto”. Publicado el 11 de marzo de 2019.
