No hay mayor bien que el de la lúcida locura de la danza. Cuando en la danza (nos) mueve y (nos) conmueve lo que (nos) importa y afecta en la vida. No hay mayor bien que el de la lúcida locura de la danza de Marlene Monteiro Freitas. Quien no la conozca, que la busque. Quien la encuentre, sucumbirá ante el frenesí de un mundo desbordante de una creatividad febril y exótica, que nos remite a África, a un lugar primigenio, en los ritmos y en algunas músicas, en acciones, en ciertas evocaciones de ceremonias o rituales y en algunas figuras icónicas.
Sin duda, la originalidad de Marlene y buena parte de su singularidad hunde sus raíces en sus orígenes cabo verdianos.
Todos los ecosistemas geográficos, naturales y culturales, imprimen carácter. Pero creo que hay algunos que se llevan la palma. Hay naciones, entendiendo nación como el entorno en el que nacemos y configuramos la personalidad en los primeros años de vida, que tienen un mayor magnetismo. Esos lugares que moldean nuestra concepción del mundo a partir de sus especificidades y diferencias. Los colores, los olores, los sonidos, las formas, las distancias y proximidades con la otredad y con el más allá, la idiosincrasia, la lengua, los rituales sociales y religiosos, el mundo de las creencias y los valores. Quizás las sociedades más tecnológicas, y en las que el individuo vive más aislado tras sus dispositivos electrónicos, hemos perdido o estamos en un proceso de pérdida de ese contacto tan vivo y tan de piel que la danza de Monteiro Freitas recupera.
El Teatro Municipal do Porto, nos ofreció, en el Rivoli, la experiencia alucinante que es la pieza de tres horas de duración Mal – Embriaguez Divina de Marlene Monteiro Freitas, el 30 de septiembre y el 1 de octubre de 2021, que fue el día en el que yo pude verla.
Escuchamos a alguien en lucha y pájaros, mientras en el foro un grupo juega al balón. El escenario se flanquea, al fondo y a ambos lados, por sendas redes de cancha deportiva. La luz aumenta y disminuye su intensidad, de manera intercalada, a intervalos largos, como si el escenario fuese una zona vigilada. Un bailarín negro, muy alto y delgado, interpreta la alegoría de un militar armado, apostado frente al público. Ocupan una parte importante del escenario tres bancadas a tres alturas, que podrían emular a las de una sede parlamentaria.
En la caracterización cabe destacar el uniforme de terciopelo azul cobalto, a modo de vestido estrecho, los cuellos de las bailarinas y los bailarines pintados de verde, las piernas enfundadas en mallas blancas, que también ocultan los pies, y los guantes blancos en las manos, en la primera parte, y lila en la segunda. Una enorme bandera blanca, que también parece de papel, ostenta una función icónica y simbólica relevante en los desfiles militares del principio, bajo el estruendo de música de percusión y de ritmos tribales enfriados, eso sí, por la luz y la maquinalidad gestual.
Papeles por doquier, como elemento dúctil que forma parte de la acción danzada, en un crescendo acumulativo en su utilización. Comienzan con ellos plegados delante de la boca y la nariz. Aparecen empleados como aderezos o accesorios de caracterización, como óculos, corbatas, coronas, sombreros militares, diademas, pajaritas, parches oculares, lenguas, cejas, bigotes, picos de ave, etc.
Una figura de reina negra, con corona de papel blanco y gafas blancas, a modo de antifaz, permanece hierática en lo alto de la bancada, al lado del único bailarín que lleva uniforme verde y sujeta la bandera blanca.
La coreografía papirofléxica, dispuesto todo el elenco en las bancadas parlamentarias, es uno de los cuadros más fascinantes de la pieza, con un desarrollo sorprendente a nivel teatral, en lo que atañe a la creación de escenas, y dancístico, en lo que atañe a la diversidad de propuestas de movimiento, entre la pantomima, el clown, y la danza gestual.
Para toda esta parte y hasta el final, la manipulación de diferentes tipos de hojas de papel blanco marcará la tónica. Es en toda esta parte donde los guantes pasan a ser de color lila, para contrastar con el blanco del papel y para lograr primeros planos sobre algunas de las figuras y objetos realizados con las hojas de papel. Por ejemplo, la ciudad que van construyendo, encima de las tres bancadas, con maquetas y siluetas de edificios diversos. Siempre con un asomo de humor activado, como cuando uno de los bailarines, en la bancada superior, entre todas las maquetas de casas, iglesias, castillos, puentes, introduce la silueta de la cabeza de un cocodrilo.
El espíritu lúdico, en el juego con la construcción y modelaje del papel, resulta sorprendente en su rentabilidad coreográfica, porque siempre está asociado a un movimiento rítmico y estilizado.
Los espacios sonoros siempre acompañan, actuando en simultaneidad. Por ejemplo, la canción a la guitarra y el sonido de bombas creciente que la va tapando, superpuesta a la ciudad de papel blanco que se ha ido componiendo en las tres alturas de las bancadas.
Todo se confabula en secuencias desbordantes a nivel imaginativo y a nivel energético en el movimiento: el temblor de los folios en las manos de los bailarines, los tics faciales, algunos gestos espasmódicos, la performance vocal de sonidos guturales e inarticulados, los instantes en los que hacen acto de presencia las babas saliendo de las bocas abiertas al máximo o de las lenguas estiradas, los gestos y contorsiones de rascarse, las innumerables máscaras realizadas con los músculos faciales para retorcer expresiones emocionales hasta límites insospechados, la coreografía de las manos enguantadas y los brazos, como entes autónomos y, por veces, como autómatas, la percusión contagiosa mezclada con detonaciones… La escena sublime de los aplausos ante la muerte del cisne, con la parte más apoteósica de El lago de los cisnes de Chaikovski, en la cual la danza se traslada a las gradas y las espectadoras-bailarinas son el espectáculo, en una especie de caricatura desmitificadora y circense.
En la obra de Marlene los límites son difusos entre el circo, el teatro, la pantomima, el deporte… siempre en la tensión cinética y emotiva de la danza. Por ejemplo, la delirante escena en la que parece caricaturizarse el afán burócrata de notarios y escribanos, sobre el papeleo viral y kafkiano que invade nuestras vidas.
O la escena que raya en la feria o el circo expresionista, cuando descubrimos que la reina negra está lisiada y tiene las piernas amputadas. Al asombro y a la perplejidad inicial siguen la adhesión afectiva y empática respecto a la bailarina con diversidad funcional, cuando se estabiliza su presencia y su intervención coreográfica totalmente inhabitual. Por asociación, podemos relacionarlo con las evocaciones militares de los desfiles, los gestos de apuntar armas y las detonaciones explosivas que hemos estado escuchando, como las secuelas de las minas antipersona que han quedado perdidas en territorios que fueron campo de batalla relativamente reciente.
Mal – Embriaguez Divina también nos muestra escenas de humor, desde el grotesco gestual, sobre la enfermedad y las heridas. El bailarín negro, con el torso desnudo, tumbado sobre la bancada superior, recibe las curas de una bailarina oriental de larga melena. Mientras, en la primera bancada, Marlene y otro bailarín emulan a dos médicos practicando cirugías, como dentistas u oculistas, sobre las cabezas retorcidas de otros dos bailarines.
La muerte también aparece bailada en una parodia de desfile fúnebre, en el que portan una caja de cartón llena de papeles blancos, como si fuese un féretro, para dejarla sobre un banco, introducirse un bailarín dentro, levantarla a la vertical y caer el bailarín y todos los papeles.
La danza de los lisiados, por cuerpos compuestos por cabeza y hombros, aprovechando el retablo de tres alturas que forman las bancadas, es otra de las escenas de contenido fuerte. Otra secuencia tratada desde un humor que parece negro, porque la imagen tiene connotaciones con la piedad y el terror, pero que, sin embargo, resulta muy solar y casi me atrevería a decir que, incluso, alegre.
Pienso que hay un vitalismo, muy propio de las sociedades agrícolas o las más ligadas a la tierra, y una celebración dionisíaca que se agarra a todo aquello que se pueda mover y danzar, con piernas o sin ellas.
El bailarín alto y delgado negro, con sombrero militar blanco de papel, va moviendo, alternativamente, con el hasta de la bandera blanca, a los tres mutilados, cada uno en una bancada y ellos se desplazan hacia delante y hacia atrás, poniendo todo su empeño.
Suena la Pavana para una infanta difunta de Ravel, mezclada con sonido de disparos y de competición deportiva y la danza vuelve a desfiles parecidos a los iniciales, hacia el blackout final.
Mal – Embriaguez Divina, de Marlene Monteiro Freitas, no es un mal sino un bien olímpico de la danza contemporánea. Una danza teatral, deportiva, circense, que mezcla lo escabroso y lo festivo, que le da la vuelta al terror, mediante el humor y un vitalismo primigenio a prueba de bombas.
En el escenario se crean mundos exóticos y fantásticos, que generan asombro, pero que también mantienen lazos reconocibles respecto a cuestiones y temas que nos afectan. Ante nuestros ojos sucede lo increíble, pero no se trata de algo sorprendente que nos aleje o abra distancias, sino que nos arrastra en una fruición impetuosa y un viaje emocional lleno de sutilezas y contradicciones riquísimas.
P.S. – Otros artículos relacionados:
“Marlene Monteiro Freitas, Sofia Dias & Vitor Roriz, Elizabete Francisca, Marie Chouinard. X GUIdance 2020”, publicado el 17 de febrero de 2020. (Sobre Bacantes – Prelúdio para uma purga)
“El Jaguar y el León de Plata de Marlene Monteiro Freitas. GUIdance 18”, publicado el 18 de febrero de 2018.
