Simon Stephens, el autor de los dos monólogos agrupados bajo el título genérico de Londres (Paret marina / T5) y dirigidos por Marta Angelat, sugiere en la única acotación que el escenario debe estar vacío, sin ningún mueble. A la directora le pareció interesante esta opinión y la ha plasmado tal cual en el espectáculo, que se estrenó en el magnífico espacio superior que tiene la Sala Planeta de Girona, en el marco de la pasada edición del Festival Temporada Alta. Recientemente, también se ha podido ver en la Sala Beckett de Barcelona y deseamos que tenga una buena gira por Cataluña y quién sabe si por España. Se avisa a los programadores que estamos ante un montaje ideal para tiempos de crisis: dos actores, escenario vacío, nada de música… y con el ingrediente más importante: inteligencia y talento, mucho talento.
Simon Stephens fue el coordinador de la pasada edición del encuentro internacional de dramaturgia que cada verano organiza la Sala Beckett ¿Conoces al autor?
Personalmente no. Pau Roca, el actor que interpreta el primer monólogo, sí que le conoció en el encuentro de dramaturgos, donde participó en una lectura dramatizada de un texto suyo. Al acabar, Simon Stephens le dijo que le gustaría que interpretara el monólogo Paret marina en un teatro. Pero el texto no era suficientemente largo para llevarlo a escena. Por aquel entonces, Pau Roca y yo teníamos ganas de hacer algo juntos y este monólogo nos gustaba a los dos. Nos pusimos de nuevo en contacto con Simon y nos dijo que tenía otro monólogo para una actriz que aún no se había estrenado y que podría encajar junto al primero.
¿Esto quiere decir que los dos monólogos no fueron escritos para ser representados juntos?
Exactamente. De hecho, en nuestro montaje, es la primera vez que se pueden ver ambas piezas. Los dos monólogos son completamente diferentes, pero por este motivo, también se complementan bastante. Tienen algunos puntos en común: los dos personajes tienen una edad similar, los dos tienen hijos, se encuentran en un momento de crisis, y en ambos casos, la culpa juega un factor muy importante.
¿De qué forma dirías que están construidos los dos textos?
Simon Stephens juega con elementos muy pequeños: objetos cotidianos, una compra en el supermercado, un recuerdo, etc. Es una escritura de detalles, de pequeñas cosas. Y de detalle en detalle, uno llega a tener una visión de conjunto.
Ni en la rueda de prensa, ni el programa de mano, ni en ningún tipo de soporte hay alguna pista sobre el argumento...
¡Y tampoco en esta entrevista! Son dos textos muy cortos y perdería todo el misterio contar algo sobre lo que sucede. En las críticas, básicamente lo que se hace es explicar el argumento, y creo que es un error: el factor sorpresa es importantísimo para el espectador. En cualquier caso, se trata de un buen texto, y como todo buen texto, habla del miedo: el miedo que tenemos a no ser felices, a no triunfar, a perder las personas que amamos, etc. El miedo es un sentimiento que todos conocemos muy bien y muchas veces lo escondemos. La única forma de vencer el miedo es sufriéndolo, y a veces acabamos camuflándolo, porque no queremos pasar por ello.
En el primer monólogo, la llegada del conflicto llega de una forma abrupta, sin avisar demasiado.
El autor se muestra muy hábil ahí y te lleva muy bien a donde él quiere. La verdad es que cuando lo leí por primera vez, a mi también me sorprendió bastante la llegada del conflicto que sufre el personaje. Y eso mismo, hemos intentado que le sucediera al espectador. La primera historia emocionalmente es muy clara. Es verdad que el texto no está ordenado cronlógicamente, pero al fin y al cabo, no tiene ningún misterio: se trata de una historia realista en la cual hay un personaje que le ocurre algo. El reto ha sido la forma de presentarlo. Hay que pensar que en el original no hay ninguna acotación y eso nos exigió pensar mucho. Hemos trabajado mucho la comprensión interna de la obra.
La naturaleza del segundo monólogo es muy diferente, ¿quizá más simbólica?
Totalmente. El monólogo que interpreta Mar Ulldemolins no tiene nada que ver en cuanto a que no es realista. De hecho hay un momento en que el personaje empieza a volar. Esto te sitúa inequívocamente en otro plano. El segundo monólogo he querido que fuera mucho más físico, para diferenciarlo del primero, pero también porque creo que le iba bien. El personaje puede estar sufriendo un ataque de angustia, planeando un suicido, un ataque de locura, etc. El código del segundo monólogo es diferente, y a mi me fascina.
En cualquier caso, es un monólogo disperso, a uno le cuesta situarse.
Sí, es verdad que el inicio del segundo monólogo es disperso. Uno se pregunta fácilmente ¿de qué me está hablando? ¿dónde estamos? ¿por qué dice una cosa y luego otra totalmente distinta? Pero lo que es interesante es que finalmente sí que se transmiten unas emociones muy concretas, una angustia muy determinada. Se le acaba entendiendo emocionalmente al personaje.
¿Cómo es el trabajo en estos casos donde no hay nada más que «texto» e «intérpretes»?
Hemos hecho un viaje a los inicios del teatro, que no es otra cosa que una persona explicando una historia. No estamos descubriendo nada nuevo, pero como en estos momentos casi nunca se hace y hay tanto envoltorio, es poco habitual. En esta obra, sólo es importante la palabra, lo que dices y el por qué lo dices. Hemos querido saber el por qué de todo lo que estaba escrito y no dejar nada al azar. Esto nos ha costado trabajo pero hemos conseguido que todo tuviera un sentido para nosotros.
Es posible que éste trabajo que describes, el espectador lo note en la concentración con que trabajan los actores.
A mi esto es lo que más me interesa. A veces lo consigues al 100%, otras veces al 90%. Como espectadora me gusta que el espectáculo me atrape, me arrastre. Y si puede ser desde el minuto cero, mejor. El trabajo de Pau y Mar es fundamental para que se produzca esto, y la verdad es que estamos muy contentos con el resultado que hemos conseguido.
La obra se puede representar prácticamente en cualquier espacio y formato. ¿Esto está pensado voluntariamente teniendo en cuenta los tiempos en que vivimos?
La verdad es que la propuesta del autor es de no poner nada en el escenario. Esta es la única acotación que hay en todo el texto. A mi me interesó esta idea, que evidentemente, acaba resultando ideal para un teatro en tiempos de crisis. Si vamos a una sala donde hay una ventana, la utilizamos. Si no, no pasa nada, porque en realidad no necesitamos nada. Es un espectáculo que lo podemos vender a un precio muy competitivo.
Un apunte sobre la traducción. ¿Habéis trabajado conjuntamente con Violeta Roca?
Yo siempre hago sesiones de trabajo con los traductores, porque creo que la traducción es el primer elemento que tiene que estar bien. Si la traducción no está bien, luego te encuentras con mil cosas que no funcionan. Es un texto que no es fácil a primera vista y había cosas que estaban expresadas de forma muy especial. En este sentido, el trabajo con la traductora ha sido muy interesante. Yo no domino el inglés suficientemente como para hacer una traducción, pero siempre sé cuando una traducción no está bien. Y esto lo sé, porque he dirigido muchos doblajes, he tenido muchísimas traducciones en mis manos, etc. A lo mejor no puedo identificar claramente qué es lo que falla, pero sé perfectamente, cuando en una traducción algo va mal.
Desde el 2004, diriges habitualmente, aunque tampoco has dejado la interpretación. ¿Todos tus montajes son de textos anglosajones?
Es verdad que cuando trabajo como directora soy yo quien genera los proyectos. Y sí, tengo más tendencia hacia los textos de habla inglesa, básicamente porque es la lengua que más domino, mucho más que el francés, por ejemplo. Me interesa el teatro contemporáneo que se está haciendo en Inglaterra y me lo paso muy bien en el proceso de búsqueda de autores, leyendo textos originales, investigando por internet, etc.
Miquel Valls
Barcelona, abril de 2010
