Heredamos un sistema que tiende a mercantilizar la existencia humana. Recuperamos la salud a través de pastillas, aspiramos a no perder la sensualidad en manos de unos cirujanos que nos perfilarán las curvas del cuerpo o nos insertarán pelo en los claros de la cabeza, la idea de ocio alcanza su clímax en unas vacaciones exóticas que nos alejan de la cotidianidad, y estudiamos no por el placer de entender el mundo, sino porque ello debe conducirnos a un futuro contrato que nos permita llegar a fin de mes. Prácticamente todas nuestras actividades se pueden traducir en unidades mercantiles por la cuales pagamos un cierto precio. De esta tendencia general no se libran las Artes Escénicas, cuyo desarrollo parece exclusivamente ligado a la realización de espectáculos, que es la unidad mercantil más reconocible de esta disciplina.
No es fortuito, por tanto, que en las diversas lecturas que se hacen sobre el teatro del siglo XX, predomine el análisis centrado en el espectáculo, bien sea a través del estudio de la miríada de técnicas de actuación que surgen en este período, por medio de la emergente y preponderante figura de la dirección de escena o enfocando la cuestión sobre la renovación escénica que plantearon las nuevas dramaturgias. Sin embargo, es precisamente a lo largo del novecientos cuando comienzan a surgir tendencias teatrales que ponen en valor actividades artísticas que rompen la ecuación arte escénico igual a espectáculo.
La figura referencial en este sentido es Grotowski, que estando en la cúspide del teatro de vanguardia de los años 60, decidió abandonar la realización de los espectáculos para encauzar todo su conocimiento hacia aquello que Peter Brook denominó «El arte como vehículo», una búsqueda más antropológica que artística, donde la diana del oficio escénico no estaba puesta en el espectador, sino en el propio actuante, que a través de las herramientas propias del oficio debía recuperar una presencia ligada a los antiguos rituales.
Otro campo más allá del espectáculo lo propuso Eugenio Barba y su Odin Teatret a través del llamado «Trueque», a través del cual el teatro fomentaba el intercambio cultural con pueblos y culturas periféricas. Intercambios donde el Odin Teatret ofrecía su entrenamiento o parte de sus espectáculos a un pueblo o tribu, y a cambio este grupo de personas ofrecía parte de su tradición artística en forma de cantos, danzas o leyendas. En este trueque, que sucedía siempre fuera de los edificios teatrales, no primaba la idea del espectáculo como obra para ser disfrutada y valorada, sino el encuentro humano a través del trueque cultural.
Un tercer caso donde el teatro incursiona en espacios al margen de la realización de espectáculos lo encontramos en la actividad de Augusto Boal, donde las herramientas escénicas se orientan hacia la reflexión activa de las diversas opresiones sociales y políticas que sufren las personas y los grupos humanos. Boal también apuntó una vertiente terapéutica del teatro a través del «Arco iris del deseo», donde se buscaba liberar a las personas de los diversos bloqueos psicológicos que padecen por medio de las técnicas de actuación. Una disciplina curativa a través del teatro que ya fue apuntada previamente, con medios y planteamientos diferentes por Jacob Levy Moreno y su psicodrama.
Quienes hacemos teatro, por tanto, asumimos una herencia aparentemente contradictoria. Por un lado, un sistema de valores que prima lo mercantil por encima de aquello que no se traduce en economía tangible, y que en teatro se refleja en una suerte de espectáculo-centrismo, donde toda la actividad se destina a concebir una obra que debe gran parte de su sentido a la rentabilidad que de ella se pueda obtener. Y por otro lado, recogemos una serie de propuestas que demuestran que reducir el teatro a la mera creación de espectáculos es subestimar su potencial. ¿Cómo afrontar entonces esta contradicción?
En el propio devenir uno busca referentes que le ayuden a resolver esta disyuntiva, y admira aquellas propuestas capaces de generar debates con sus espectadores, capaces de promover actividades que vinculan su proyecto con la realidad social que las circunda, o también los colectivos que diluyen los códigos convencionales del espectáculo, creando piezas que pueden leerse como ensayos existenciales, filosóficos o sociopolíticos, asumiendo procesos de creación largos y meticulosos que desafían cualquier regla objetiva de financiación.
Al mismo tiempo uno no olvida que, en una escala muy pequeña, una compañía de teatro es un espacio abierto a la experimentación social y política. Al fin y al cabo, una compañía de teatro no deja de ser una microsociedad que debe decidir cómo se organiza, sobre qué tipo de valores y reglas establece su ética y estética fuera y dentro de los escenarios.
No dejaremos nunca de acercarnos al teatro para hacer u observar creaciones artísticas, pero amo esa mirada bizca donde un ojo se pierde en el difuso horizonte a partir del cual el teatro encuentra un sentido al margen del espectáculo.
