«El arte del teatro nació del gesto, del movimiento, de la danza» y no del discurso, según Edward Gordon Craig. A principios del siglo pasado Craig manifestaba su oposición a ese teatro encerrado en la psicología y el realismo y apostaba por un arte basado en el movimiento, la iluminación, donde cada elemento converge en un arte total con un acentuado caracter simbólico.
La preocupación de Craig por el movimiento justo le lleva a utilizar el modelo de la «supermarioneta» frente a las afectaciones fuera de cálculo del actor, de la actriz. Igual que Kleist se fijaba en la marioneta para estudiar la gracia en movimiento, Craig recurre a esa metáfora sobre el control de los medios expresivos, al margen de las veleidades humanas. «El Arte es exactamente la antítesis del Caos y el Caos se crea con la suma de muchos accidentes. El Arte se consigue solo con planificación. Por tanto, para hacer cualquier obra de arte está claro que solo debemos trabajar con materiales con los cuales podamos hacer cálculos. El ser humano no es ninguno de estos materiales. Toda la naturaleza del ser humano tiende a la libertad. Por eso en su propia persona lleva la prueba que como material para el Teatro es inútil. En el teatro moderno, a causa del uso de los cuerpos de hombres y mujeres como material, todo lo que se presenta es de carácter accidental. Los gestos del cuerpo del actor, la expresión de la cara, el sonido de la voz, todo eso está a merced de los vientos de sus emociones.»
Y parece ser que la exposición de las emociones personales sobre el escenario no le parecían dignas de ser objeto artístico, por lo menos en su dimensión de confesiones accidentales o involuntarias, porque en el arte del teatro la coherencia y la cohesión poética son producidas por un gesto controlado, fruto de la voluntad.
Craig apuesta por un actuación que ejecute gestos simbólicos que vayan más allá de la imitación fotográfica de la supuesta «realidad». En vez de reproducir o copiar servilmente la «Natura», impele al actor, a la actriz, a «inventar con ayuda de la Natura» de tal manera que no se limite a mostrar ejemplos o duplicados de un referente externo sino alumbrar la esencia. Se trata, pues, de que el movimiento y el gesto se liberen tanto de las eventualidades intranscendentes de la emoción casual, como de la interpretación tomada como imitación que emula la «realidad» convirtiéndose en un sucedáneo, un «facsímil» de la misma. Velahí una contraposición entre «imitador» y «artista».
A principios del siglo pasado, otro gran reformador del teatro, Stanislavski, apostaba, según señala Dani Salgado en su libro A DIRECCIÓN DE ACTORES (Edit. Galaxia, 2006), por una técnica precisa basada en el cuerpo y en la razón, «los dos elementos más manejables y estables del individuo» frente a los caprichos incontrolables de la emoción. «Se puede controlar el cuerpo, pero no las emociones», insistía Stanislavski cuando defendía una técnica que superase los imponderables y contingencias del estado creador cambiante del artista que influye en un desigual rendimiento.
Dani Salgado nos muestra en su valioso libro sobre la Dirección de actores los malentendidos que Boleslavski y el Actors Studio extendieron sobre el trabajo de Stanislavski al asociarlo a aspectos psicológicos y psicoanalíticos. «Boleslavski, proclamado como profeta del Sistema en el mundo capitalista, enseñaba y escribía cosas como: ‘Usted ha sufrido en ese momento, ha sentido profundamente. Esas son dos cosas sin las cuales no se puede hacer ningún arte y especialmente el arte teatral’. Ese martirio al que debía predisponerse un actor era también utilizado por este pedagogo en sus clases, empleando técnicas como la de hacerle relatar a un actor un suceso traumático vivido por él y, cuando ya las lágrimas bañaban su cara, le hacía decir el texto de su personaje. Tales métodos estaban basados en la infeliz idea de que los recuerdos de un actor han de constituír la base de la emoción del personaje.» Creencia que Salgado nos desmiente, ya que el propio Stanislavski «repitió en innumerables ocasiones que la emoción no puede ser el motor de la interpretación.»
Podemos observar que la materia humana es la materia del teatro, en vivo y en directo, y que, no obstante, la paradoja del comediante, como tan bien describió Diderot en su obra así titulada, radica en el control y dominio preciso de sus medios expresivos frente a esa corriente salvaje que puede ser la emoción. ¡Un tema APASIONANTE que amenaza desbordarnos!
