El director bávaro, afincado en Berlín, Thomas Ostermeier gusta contrastar (y exhibir) su contestación al sistema social, su radicalidad política y el modo desenfadado de ver el mundo con su teatro, enfocado a contar historias y basado en el trabajo con el actor, que gusta subrayar con el calificativo de nuevo realismo y, en ocasiones, cuando trata de épater au bourgeois, de tradicional frente al teatro postdramático, que ocupa parte de la escena berlinesa, de modo especial la Volkbuehne con las escenificaciones de Castorf y otros directores invitados.
Esta diferencia puede costar encontrarla en los primeros minutos de una representación, hasta que la historia no adquiere sus primeros desarrollos y se observa la estructura del texto escénico, pues los actores con un una fuerte energía y acentos heredados de un estilo expresionista, con la adopción del gestus y el juego de entrada y salida del personaje confunden al espectador, por el envoltorio externo que protege una narración teatral, pegada a la realidad social. Según el espectáculo avanza en el espacio escénico de la Schaubuehne, la fuerza interpretativa, la proxemia, el conocimiento de los personajes más por el comportamiento social que por su psicología, y la progresiva evolución de la escenografía ocultan otra faceta muy importante en el trabajo de Ostermeier, la dirección de actores.
Por estos motivos, interesan las direcciones de Ostermeier en otros teatros y con otros elencos, que no posean la peculiaridad del actor berlinés como, por ejemplo, las efectuadas en el Tonnelhuis de Ámsterdam (Espectros de Ibsen, en 2011) o en la Kammerspiele de Munich (La boda de Marie Braun, basada en el guión cinematográfico de Fassbinder, 2007, de gira este año en Temporada Alta de Girona, o la más reciente Susn, un monólogo de Herbert Achternbusch, estrenado en la primavera de 2009, ganadora del primer premio de la bienal de Venecia en 2013 y en repertorio del teatro muniqués. En estos espectáculos no faltan los rasgos definitorios de Ostermeier, pero se aprecia más la sutileza y técnica para dirigir a unos actores, alejados de atisbos psicologistas, al tiempo que despojados de deformaciones manieristas o exageraciones del expresionismo, y conocedores de los gustos del director.
Susn cuenta con una interesante e importante intervención dramaturgística: el monólogo del texto fuente se transforma en una obra para dos actores (Brigitte Hobmeier y Edmund Telgenkamper), donde solo habla la actriz pero interpretan los dos. Segmentada con mucha claridad en cuatro partes, que abarcan desde los 18 a los 50 años del personaje femenino, este pasa por situaciones vitales en degradación creciente: religiosidad excesiva; iniciación a la sexualidad hasta una marcada adicción; bajada a los infiernos con el alcohol y relaciones sexuales ocasionales e intensas; y regreso a una religiosidad con supercherías, acompañada por los alucinógenos. El trabajo de dramaturgia y dirección incluye la grabación de unas imágenes que, en alternancia con otras en directo, se proyectan sobre el fondo, ayudan a ahondar en el subtexto de los personajes y refuerzan la acción.
Puesta en escena con abundantes matices, en un espacio escénico con sacos de escombro, vegetación otoñal y algún material más de desecho, subrayando el deterioro de la protagonista, y una cuidada dirección de actores. Ostermeier, que siempre cuenta con la creatividad y sugerencias de los intérpretes, pauta abundantes matices en Brigitte Hobmeier: en el comportamiento externo tiene que defender un arco temporal de treinta años, donde en los cuatro periodos que marca el texto escénico hay una mujer diferente con desiguales formas de deterioro físico y psíquico. Se observa el trabajo con la voz, la expresión corporal, los signos cinésicos, los movimientos y actitudes en la conducta externa, reflejo de las mutaciones internas de la mujer. Se perciben con nitidez, modos y talante, rasgos y tonos, muy diferenciados, por los que Hobmeier pasa con rapidez, sin un planteamiento psicologista de fondo, pero apoyada en formas de ataque variadas a las situaciones que afronta. A esta interpretación, le ayuda la presencia de Telgenkamper, que no solo es el receptor de un discurso, sino el elemento dinamizador de las situaciones de la protagonista. Incorpora a un hombre, indeterminado, capaz de ocasionar conflictos, trastornos o cambiar los objetivos de la mujer. Además las diferentes entradas y salidas en personajes masculinos, rompen la ilusión e impiden el seguimiento emotivo del discurso de Hobmeier. En resumen, una propuesta de interés para calibrar el trabajo actoral de Ostermeier, aunque tenga menos tirón mediático.
