Pablo García Gámez: «La vanguardia se asocia comúnmente con la globalización y estar al día con lo que sucede en Occidente»

Carlos Rojas entrevista al dramaturgo, investigador y profesor venezolano Pablo García Gámez, ganador entre otros del Premio Nacional de Dramaturgia Apacuana, Premio Ace (Asociacion de Críticos del Espectáculo) y HOLA (Hispanic Organization of Latin Actors).

Pablo García Gámez (Caracas, 1960)

Es doctor en el Departamento de Lenguas y Literaturas Hispana y Luso – Brasileña en The Graduate Center (CUNY), en Nueva York; además es dramaturgo, investigador y profesor adjunto en York College y Stony Brook University. No se puede dejar de mencionar su paso, en los años ochenta, por el desaparecido Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (CRITVEN). 

Entre sus piezas más conocidas están: ‘Oasis Pub’, ‘Las cosas del amor’, ‘Cariaquito Morao’, ‘Blanco’, ‘Noche tan linda’, ‘Olvidadas’, ‘Yo no soy Lupita’, ‘El Gos’, ‘La vieja herida’, ‘Oscuro, de noche’, ‘Eclipse total en G.T.s’, ‘Hidden in Mount Eden’ y ‘Taller de Actuación Espina’. También, es autor de las obras de teatro infantil: ‘La luna me está mirando’ (2000), ‘A contar cuentos: el legado de José Martí’ (2001) y ‘En barco de papel: Hostos’ (2003).

Ha ganado el Premio Nacional de Dramaturgia Apacuana, Premio Ace (Asociacion de Críticos del Espectáculo) y HOLA (Hispanic Organization of Latin Actors), entre otros tantos premios nacionales e internacionales.

Nueva York es tu refugio desde el año 1992. Estás inmerso en el mundo teatral como dramaturgo, investigador y docente. Sin embargo, Venezuela permanece en tu ideario estético. En tu obra ‘La vieja herida’ hablas de la vuelta a Caracas en la que aparecen dos ciudades: la que quedó en el recuerdo y la física. Cuéntame de esa Caracas, ¿qué quedó en el recuerdo de Pablo?

Esa Caracas es la lectura de una persona en algún momento deslumbrada por la hegemonía. La visión de un tipo que quería ser parte de ella; que recibía lecciones de las que se dará cuenta cuando mire desde la distancia. Esa Caracas era un espacio complejo. Espacio con algo de laberinto en el que me gustaba perderme, de riesgo donde podías ser asaltado por policías o ladrones; un lugar de castas y segregaciones no visibles. Era la ciudad del “cielo dramático”, como dijo un visitante, de noches hermosas y arriesgadas; la ciudad de los panas dispuestos a ayudar; de imprevistos como ir al teatro y amanecer en la playa. La ciudad de colores y humores intensos.

Es un espacio centrado en sí mismo que lo hace presumido. Se podía apreciar el teatro islandés, el boliviano, el japonés; permitía conocer a Oswaldo Dragún, Manuel Puig, Gabriel García Márquez, Antunes Filho, Norma Aleandro, gracias a un festival internacional, referencia del movimiento escénico durante los ochenta y comienzos de los noventa del siglo pasado. Es el lugar que se potencia por migraciones políticas y económicas: peruanos, argentinos, uruguayos, chilenos, colombianos, entre otros, lo que se refleja y se registra en la escena. Es el sitio donde se esconde la casualidad.

Una vez vi una pieza de teatro -un monólogo de Alma Ingianni- y le dije a una periodista cultural que viera a la obra, que era buena; ella me creyó, pero estaba ocupada y me sugirió que escribiera la nota. Así empecé con Critven, un período que, viéndolo a distancia, me parece una osadía. Por allí andaba, tratando de ver teatro y leer teoría lo más que podía. Cuando veo los recortes de prensa, agradezco a la vida que no hayan publicado las notas en una de esas antologías pavosas hechas con el papel proveniente de árboles que se portaron mal.

Después de muchos años viviendo en los EEUU, ¿qué diferencias crees que existen hoy con el teatro desde que comenzaste a escribir?

Sin estar consciente, cuando empecé a escribir, tenía una idea germinal del teatro que quería hacer. Un teatro que fuera de su momento, para su momento. Por supuesto, con el tiempo he ido acercándome a eso que visualizo: ver y leer textos, participar y dar talleres de dramaturgia, colegas con los que comparto puntos de vista han ido puliendo esa escritura.

También hay referencias. Una de ellas, talleres que hice con Oswaldo Dragún con su máxima de que una zanahoria puede representar a un obelisco o Juan Carlos Gené y su noción del presente. En una de ésas, me coleé en un taller de Rodolfo Santana; otra experiencia formativa fue ver ‘El beso de la mujer araña’ producido por Teatro del Sol, de Perú. Esas visiones definieron mi teatro hacia lo elemental y la representación de mi cronotopo.  

¿Cómo escapas de la cárcel del lenguaje?

No construyo una cárcel para complacer a la autoridad. El lenguaje lo da la calle, el contacto con el otro, el giro que sorprende. La academia está para registrar cambios, no para dictar cómo hablar; el hecho de que se defina como policéntrica no la exime de una ideología. ¿Cómo una palabra tan sabrosa y alegre como tíguere no está en el diccionario? Esas tensiones son notorias en una ciudad de acentos iberoamericanos y con préstamos del inglés para una comunicación más efectiva.

El lenguaje es un campo político, instrumento de regulación: “hablar bien”, “hablar mal”, son criterios que permiten discriminar. Es una época de Internet, de la inteligencia de Twitter en la que todos tenemos acceso a escribir en computadora, pero en la que no todos hemos tenido acceso a una educación formal. Entonces, aparece la Policía de la Gramática que escarmienta en público a los pecadores ortográficos. De hecho, constantemente se crean asociaciones para el “buen hablar” y es común que se dediquen a escribir y entre sí alabarse la hermosa gramática de sus cuentos, novelas o poesías, estas últimas plagadas de crepúsculos, resolanas, suspiros y pastorcillos, en trabajos que como escribe Jobim “no dicen nada o casi nada”. Es la idea trasnochada del capital cultural. En las piezas cada personaje habla con su lenguaje. Cada uno viene con su manera de hablar, con sus tics que al final es la forma en que se conciben y conciben el mundo.

¿Se puede decir que el teatro que escribes, es una dramaturgia periférica?

Totalmente. En Caracas, pensaba que lo mejor era, sino adentro, por lo menos estar cerca de la hegemonía; cuando llego a Nueva York, encuentro que mi esencia es el margen, que mi espacio es el periférico. En ese margen comienzo a operar, a vivir, a ver y, sobre todo, a ser. Y empiezo a abordarlo: descubro que muchos jóvenes hispanos no tienen referencias de su identidad porque constantemente su herencia es borrada; que hay migrantes que hablan nahual o zapoteco y que asientan el español en su búsqueda de espacios donde desarrollarse; descubro el trabajo de Paulo Freire mostrando otras posibilidades en la pedagogía y en la lengua.

También encuentro que hay una historia del teatro en Nueva York hecha por latinos o hispanos. Realizo una investigación: este movimiento, que surge en la década de los sesenta del siglo pasado, desarrolla una presencia en la que el teatro está estrechamente relacionado con el margen y la opresión; que en muchas ocasiones la obra es una actividad de entretenimiento y que además propone reflexiones sobre el medio y la dominación.  stos teatreros salen a la calle, a los parques; entran a las cárceles; cuestionan estereotipos, tratan problemas de las comunidades como la drogadicción, el desempleo, la explotación. Por cierto, de allí salen figuras dominicanas como Mateo Gómez, Ilka Tanya Pagán o Josefina Báez.

Cuando hago paralelismos con Caracas, encuentro que la ciudad tiene un sinfín de historias para trabajar. En la irrealidad de Caracas puedes encontrar temáticas fascinantes en la periferia; es una labor ardua que hay que llevar a cabo. Mostrarla no a la manera que lo ha hecho la televisión cuyos estereotipos carcomen la imagen del malandro de un solo idiolecto, sino desde allí: desde el cerro con sus múltiples realidades, sus múltiples hablas, con sus héroes y villanos, con sus bondades y prejuicios, con su ética.

¿En tus piezas, se muestra a una Venezuela con descaro o medio escondida?

Quisiera pensar que se muestra con descaro. Quisiera pensar que, en ‘Oscuro, de noche’ se increpa a los medios para no seguir lucrando con falsas noticias sobre personajes marginales que no tienen cómo defenderse. Quisiera pensar que en ‘Noche tan linda’ se cuestiona la normatividad binaria: si no eres hombre debes ser mujer para ser aceptado, y que ‘Plaza Francia’ funciona como una especie de reflejo que cuestiona quiénes son los civilizados, quiénes los bárbaros o si todos portamos esa dualidad; una reflexión que la acerca a la necropolítica de Mbembe.

¿Por qué la familia es un tema recurrente en tus obras?

Por dos razones. La primera, en el teatro en español en Nueva York se apela a la familia para mostrar el trauma y los diversos efectos de la migración. La segunda, la familia es la representación en micro de la sociedad. La familia permite analizar las relaciones privadas a la vez de cómo la sociedad influencia esta institución.

Venezuela es un matriarcado vestido de patriarcado. Un considerable porcentaje de las familias venezolanas es sostenido por mujeres. Pienso en ‘Borderlands/La Frontera’, extraordinario ensayo en el que Gloria Anzaldúa refiere a la mujer fronteriza como sostén del hogar y además señala que a través de ella se transmiten determinados principios del machismo lo que ha acarreado conflicto; por ejemplo, Josefa en ‘Noche tan linda’, quiere que su hijo sea “normal” como los otros niños para terminar admirándolo a partir de la identidad que éste se forja. En ‘Oscuro, de noche’ Zenobia asume el trauma de la familia mientras Cristóbal, su marido, es anulado por el dolor; ella refuta los medios, se enfrenta a empleados, se convierte en el sostén emocional de una familia destrozada.

¿Qué aportan tus piezas a la dramaturgia actual?

Personajes comunes con preocupaciones inmediatas. A veces, intenta reconstruir el pasado para tratar de entender el presente. Trata de aportar el color y el sonido de lugares. Experimenta con la linealidad de la acción para involucrar al espectador.

Ahora s​e v​en pocas estéticas y formas provocativas. ¿Ya no hay necesidad o es que no nos atrevemos? ¿Ya están pasadas o desgastadas? ¿Qué es lo que sucede?

Richard Schechner, uno de los creadores de los Estudios del Performance, plantea que cada espacio tiene su vanguardia; este planteamiento viene de una experiencia en el Líbano cuando asistió a una obra que se la habían descrito como vanguardista y él, en un primer momento, la apreció como tradicional. En otras palabras, la vanguardia se asocia comúnmente con la globalización y estar al día con lo que sucede en Occidente.

Por ejemplo, en el teatro hispano de Nueva York, la vanguardia fue darse cuenta que podíamos contarnos a nosotros mismos sin intermediarios. De allí, la constante de crear una dramaturgia para entender los múltiples espacios: por un lado, la presencia desde hace siglos de los chicanos en la costa Oeste y de la historia de las migraciones hispanas en la costa Este. Un ejemplo es Marco Antonio Rodríguez y sus obras entre cibaeño y dominicanish con historias que entrelazan República Dominicana y Nueva York y en las que espectadores de otras latitudes encuentran puntos de contacto con sus experiencias.

Aparte está el elemento mercantil, la rentabilidad del espectáculo. Por cierto, en las redes sociales se encuentran ofertas de talleres relámpago que garantizan convertir a sus participantes en actores, actrices, dramaturgos, modelos, directores (a propósito, escribí ‘El Taller de Actuación Espina’) por una colaboración “simbólica”; el teatro ha estado relacionado con la farándula, pero ahora se explota la relación: “¿Quieres ser famoso? ¡Hay un taller para ti!”. Agrega a ello, el giro conservador al que se inclinan diversas sociedades.

Está la presencia de la crítica… ¡Perdón, la ausencia! La crítica ha perdido espacios; actualmente, en Nueva York tienes suerte si apareces en el listing de los periódicos hispanos. Además, hay críticos que incorporan elementos extra-teatrales. Por ejemplo, al final de año que estrenó ‘Oscuro, de noche’, (2017) publicaron un resumen crítico en un blog gramaticalmente correcto; este crítico dedicó un par de líneas sobre la obra diciendo algo como que era grotesca por la cantidad de personajes muertos en escena; probablemente se la contaron y él, de buena fe, lo transcribió: ¡en la pieza no muere personaje alguno! En otras palabras, hay ausencia de críticos y sale uno a publicar un juicio -sí, parecía un juicio- sin la obligación primordial de un crítico: ver el trabajo.

Hay formas provocativas, pero no son las más difundidas. En Caracas vi ‘Donde caerme viva’ de Elio Palencia y tuve que fumar dos cigarros antes de saludar al elenco porque la obra te lleva al centro del conflicto. ‘Troyanas Nuestras’, bajo la dirección de Costa Palamides, fue una manera original de asumir la tragedia desde Latinoamérica. Está Orlando Ascanio con su dramaturgia hecha a pulmón para montar esas extraordinarias metáforas; el recién fallecido Javier Rondón trabajó una dramaturgia audaz y crítica de su contexto.  En ‘Oscuro, de noche’, bajo la dirección de Carlos Arroyo, pasó algo interesante: la rotación de actores en la mayoría de personajes; aclaro, no eran dos elencos, sino que, para varios roles, estaban preparados dos o tres intérpretes: el resultado fue un tejido de tonos, de visiones particulares y cuando los actores no estaban a cargo de los personajes, formaban parte del coro. Hay muchos teatreros que siguen trabajando y en los que la provocación está presente.

¿Acaso el teatro no está relacionado con la sociedad, y por lo tanto, no debería estar en función de ella, es decir a su servicio?

Está relacionado, claro. Pero, como te comenté arriba, lo que tendemos a escuchar es sobre “el teatro de marca” como denomina Carlos Dimeo, o como lo llama Jorge Dubatti, “teatro de macdonalización”, fenómenos reales frente al teatro que se suda en Venezuela y que, por diversas razones, no cuenta con el aura ni la proyección de los anteriores. Por cierto, la gente de teatro está tomando la iniciativa buscando la discusión y sanción de una Ley del Teatro en la Asamblea Nacional.

¿El teatro no funciona si no existe la convivencia en un mismo espacio-tiempo? ¿Por eso se diluye el teatro en streaming? ¿Qué piensas sobre este hecho?

Esas prácticas ayudaron a los teatreros durante la pandemia a proyectar su trabajo; fue de gran ayuda en momentos en los que no podían salir a la calle, a celebrar encuentros, talleres; incluso, para el archivo visual fue valioso porque los teatros tuvieron que prepararse para grabar la experiencia de la escena de mejor manera. Pero el teatro es un acto vivencial, convivio como lo denomina Dubatti; allí hay un intercambio de energía entre escena y audiencia que no sucede en otros medios. El streaming es herramienta que seguirá ayudando sobre todo en encuentros como conferencias, congresos y en ciertos talleres.

¿Extrañas a Caracas, Pablo? 

Sí, extraño a Caracas. Con todos sus rollos, allá me siento baquiano.

*Entrevista realizada por Carlos Rojas el 11 de septiembre de 2021. Foto cortesía del archivo personal de Pablo García Gámez © 2021.