La fantasía forma parte de la naturaleza humana. Nos da alas y amplía nuestros horizontes cotidianos. Sin fantasía la vida podría resultar algo gris. Sin embargo, no todo en las imágenes y deseos que la fantasía hace aflorar resulta complaciente. La fantasía también nos confronta con nuestros límites morales, éticos… con las proyecciones de deseos frustrados, con sueños arrinconados por falta de coraje y, en definitiva, por miedo. En el libro de nuestras fantasías, tanto o más que en el indescifrable libro de nuestro ADN, se pueden leer las páginas más controvertidas de nuestra personalidad.
El domingo 3 de febrero de 2019 acudí al Boudoir de Martim Pedroso y la Nova Companhia, en el Teatro da Trindade de Lisboa.
Fue un placer, para los sentidos y para la razón, participar de la ceremonia iniciática de aquella joven inexperta y llena de prejuicios y tabús, sobre todo morales, que protagoniza La Philosophie dans le boudoir ou Les instituteurs immoraux (1795) del Marqués de Sade.
Pienso, que la sociedad del bienestar actual se está convirtiendo, un poco, en esa joven prejuiciosa y no está nada mal que el teatro y los bufones se conviertan en “instituteurs immoraux” (instructores inmorales).
Ese fin de semana del 2 y el 3 de febrero, coincidieron en mi agenda dos espectáculos especialmente relacionados con las regresiones en las libertades en el seno de una sociedad supuestamente progresista. The Scarlet Letter de Angélica Liddell, lanzando su diatriba escénica contra las ideologías, de signo progresista, que se están convirtiendo en una especie de religión puritana y Boudoir de Martim Pedroso, una re-visitación lúdica, erótico-festiva, que también nos confronta con los límites de la pacatería actual. ¿Hasta dónde estamos dispuestas/os a aceptar nuestras fantasías? ¿Hasta qué punto la fantasía nos da alas y es necesaria?
En Boudoir el sexo y las fantasías sexuales aparecen como formas de liberación, que se apoyan en la naturaleza para elevarla.
La pieza mezcla una especie de kamasutra filosófico-argumentativo con juegos eróticos, estilizados teatralmente de una manera deliciosamente rococó, que evoca, con humor y picardía, la época del Marqués de Sade.
No hay pornografía en el escenario, en lo que vemos, sino en la palabra. De esta manera, lo pornográfico invisible de la palabra audible se torna erotismo teatral. Y la gran virtud, aquí, está en la administración dramatúrgica entre el divertimento humorístico, de cabaret, las escenas de discusión sobre la moral, y los momentos más atrevidos en lo sexual.
El elenco, compuesto por Flávia Gusmão, João Gaspar, João Telmo, Maria João Abreu, Margarida Bakker, Martim Pedroso, Pedro Monteiro y Sofia Soares Ribeiro, es elegante en todo momento, incluso en las posiciones más procaces.
Flávia Gusmão oficia el clímax final y nos muestra la quiebra del hieratismo decoroso.
João Gaspar es como un ángel sensual en su androginia, con un aspecto que se escapa de la masculinidad estereotipada del macho, construido por la cultura heteropatriarcal, y que despliega un encanto tan lúbrico y luciferino como el de Margarida Bakker, que interpreta a la joven Eugenia.
João Telmo y Martim Pedroso son los maestros de ceremonias, personajes de cabaret, atrevidos y maliciosos en la misma medida que simpáticos.
Maria João Abreu, también es la maestra de ceremonias, un caso excepcional de “savoir faire”, cuya fiereza es la quintaesencia de su delicadeza y su voluptuosidad elegante.
Pedro Monteiro no tiene texto, es el esclavo sexual, la alegoría del cuerpo ofrecido a los placeres concupiscentes. El actor logra generar esa sensación sin romper la imagen y sin necesidad de recurrir a lo pornográfico. De igual manera le acontece a
Sofia Soares Ribeiro, la imagen y la actitud del estar en escena, son suficientes para llevarnos a ese lugar donde reina la libertad de los deseos inconfesables.
La proximidad con el público genera una intimidad-intimidación excitante. Estamos en el “boudoir” (en el tocador, en la alcoba) y casi parece que seamos partícipes de esas ceremonias lúbricas y libertinas.
El triple salto mortal, la gran pirueta que hace, desde la dramaturgia y la dirección, Martim Pedroso, desde mi punto de vista, es conseguir que el final, cuando el texto se demora en el sadismo y en la violencia atroz, no pierda la tensión entre lo impresionante y lo cómico, que, ahí, se tiñe de sangre.
Flávia Gusmão, que interpreta el papel de la Señora de Mistival, la madre puritana, que acude a la casa de la libertina y voluptuosa Señora de Saint-Ange, interpretada deliciosamente por Maria João Abreu, para recuperar a su hija, la joven Eugenia, la ingenua que remata siendo la luciferina sádica, realiza una actuación impresionante.
Flávia Gusmão nos muestra a una Señora de Mistival que, en un margen reducido de tiempo, el de la última escena, hace un viaje desde la más enjuta y contenida presencia, como reina incorruptible del decoro, hasta el desmorone voluptuoso, pasando por los guiños cómicos cercanos al clown. Este prodigio lo consigue gracias a una superposición de niveles interpretativos, que fluctúan entre la identificación de un retrato psicológico y la metateatralidad de la distancia generada por lo coreográfico y ritual de la ceremonia de expiación, en la que el texto nos expone como la violan, primero, y le cosen los orificios sexuales, después. La actriz es capaz de producir el personaje, de manera identificativa, en unos momentos, y de editarlo, con la distancia graduada por el clown y una dosis magistralmente administrada de guiño cómico, en otros momentos. El resultado es impresionante y hace surgir, en el final de Boudoir, una especie de emanación de aquello que Baudelaire denominaba “cómico absoluto”:
“J’appellerai désormais le grotesque comique absolu, comme antithèse au comique ordinaire, que j’appellerai comique significatif. Le comique significatif est un langage plus clair, plus facile à comprendre pour le vulgaire, et surtout plus facile à analyser, son élément étant visiblement double : l’art et l’idée morale ; mais le comique absolu, se rapprochant beaucoup plus de la nature, se présente sous une espèce une, et qui veut être saisie par intuition. Il n’y a qu’une vérification du grotesque, c’est le rire, et le rire subit ; en face du comique significatif, il n’est pas défendu de rire après coup ; cela n’argue pas contre sa valeur ; c’est une question de rapidité d’analyse.”
(De aquí en adelante llamaré al grotesco cómico absoluto, como una antítesis al cómico ordinario, al que llamaré cómico significativo. El cómico significativo es un lenguaje más claro, más fácil de entender para el vulgo, y sobre todo más fácil de analizar, siendo su elemento visiblemente doble: el arte y la idea moral; Pero el cómico absoluto, acercándose a la naturaleza, se presenta bajo una sola especie, y puede ser captado por la intuición. Solo hay una verificación de lo grotesco, la risa y la risa repentina; Delante de lo cómico significativo, no está prohibido reírse después del hecho; No va contra su valor; Es una cuestión de velocidad de análisis.)
En las escenas finales de Boudoir, Flávia Gusmão activa esa especie de grotesco gracias a una cierta animalidad en las transiciones que hace desde la identificación hasta la distancia del guiño cómico, en la estilización del ritual expiatorio final. Y todo el elenco oficia este triple salto mortal, ofreciéndonos una sacudida que nos descoloca, que nos asombra, que nos incomoda y, al mismo tiempo, nos atrae…
Sí, la política, empieza y acaba en la alcoba.
P.S. – Sobre la obra de Martim Pedroso, también se puede leer, en esta misma sección de Artezblai:
“El eco y la rescritura de un clásico. Chéjov y Pedroso”, publicado el 10 de julio de 2015. Sobre su pieza: As três (velhas) irmãs.
