Al regresar de un Festival Internacional o de vuelta a casa después de asistir a una escenificación en una lengua rara, es frecuente la pregunta ¿cómo puedes comprender si esa lengua es desconocida para ti? Hace tiempo me entretenía en buscar argumentos lógicos; en los últimos tiempos respondo con lo primero que se me viene a la cabeza, si el interlocutor no se encuentra familiarizado con las artes escénicas.
Lo sigo intentando con la profesión o con aquellos que se mueven en los aledaños: unos y otros con su escepticismo, dejémoslo aquí, impiden que lo internacional brille por su ausencia en España, si se excluye algo (solo algo) Cataluña. Los festivales de teatro de Madrid, por ejemplo, son un paradigma del retroceso de la exhibición de propuestas foráneas y tiene su explicación en las flojas entradas de los teatros, cuando se programa algo fuera de lo muy renombrado.
Mis argumentos giran sobre los mismos principios: basta con un dibujo escénico claro en correspondencia con una concepción nítida de qué se quiere contar y cómo narrarlo escénicamente, por parte del director. Escrito en dos líneas parece claro, evidente y hasta obvio, pero cuántas veces se asiste a representaciones teatrales en castellano, donde resulta dificultoso seguir el «hilo argumental», no solo porque los actores ni vocalizan, ni proyectan, sino por la confusión de ideas del director de escena, que hace un pastiche, más grande cuantos más medios escenotécnicos ponga el productor a su disposición.
Para comprender un espectáculo sin conocimiento de la lengua, sin los matices de contenido que esta ofrece, no se necesita un don especial del espectador; basta con el oficio y el buen hacer del director, y la comprensión de los actores y comunicación de estos con el espíritu del dramaturgo. Al respecto cuenta Mijail Chejov en Vida y encuentros un suceso con Vajtangov: el primero asistía en el estudio Habima de Moscú al ensayo de Hadibuk, una pieza que se expresaba en lengua hebrea, incomprensible para Chejov, pero escribe en sus recuerdos: «comprendía lo que sucedía en escena pese a mi desconocimiento del idioma.»
Cuando concluyó el ensayo, prosigue en el relato, Vajtangov le preguntó: «¿Comprende todo lo que sucede en el escenario?» La respuesta resultó afirmativa con una salvedad: «solo algunos fragmentos me han quedado sin entender» y se justificó «sin duda debido a mi desconocimiento del hebreo antiguo». El director se disgustó con sus actores y su trabajo, y reclamó que especificara cuáles eran las escenas que no había entendido.
Chejov las enumeró y Vajtangov, después de tomar nota les dijo a los actores: «Lo que Chejov no ha comprendido en el espectáculo no depende del idioma, sino de que ustedes estaban actuando mal, porque una buena actuación debe ser comprensible para todos, independientemente del idioma». A continuación, les propuso ensayar de nuevo las escenas referidas y ofreció un nuevo pase para su privilegiado espectador, que comprendió la propuesta escénica en su integridad.
Mijail Chejov extrae las consecuencias: «Yo mismo me quedé sorprendido de cuánto puede hacer una interpretación si el actor deja de apoyarse en el contenido intelectual del autor y busca los medios de expresión en su espíritu de actor». Esta cuestión depende del intérprete pero ¡cómo no! del objetivo que se marca el director al traspasar un texto al escenario y de la capacidad para cohesionar una narratividad escénica, no para especialistas, sino para la totalidad de los espectadores.
