Casi podríamos atrevernos a decir que la magia es un fenómeno teatral que consiste, a base de trucos escénicos técnicamente virtuosos, en alterar la percepción generando fascinación y sorpresa.
Sí, el teatro busca de diferentes maneras la magia.
En su acepción etimológica, la magia, se relaciona con una cualidad «sobrenatural». Tener el poder para hacer aparecer ante nuestros ojos algo extraordinario es uno de los objetivos que las artes escénicas, en general, parecen perseguir.
En la DRAMATURGIA, composición de acciones para un espectáculo teatral, se trazan las coordenadas principales que van a animar el sentido de la acción, pero es en la realización escénica donde se ponen en marcha los movimientos (lumínicos, escenográficos, objetuales, sonoros, actorales…) que hacen visible y tangible la magia.
Hay dramaturgas y directoras, también dramaturgos y directores, que podríamos, sin dificultad, cualificar de magas o magos. Pienso en Robert Wilson, en Philippe Genty, en Lindsay Kemp y, más recientemente, en Guy Cassiers o Romeo Castellucci, por citar solo unos pocos ejemplos que se me vienen ahora a la cabeza.
Pese a las grandes diferencias de estilo, todos estos nombres coinciden en llevar los lenguajes escénicos a límites insospechados en su capacidad para generar imágenes inauditas y para hacer emerger ante nuestros ojos movimientos de una plasticidad y una belleza arrebatadoras. Para ello, básicamente, hacen jugar en pie de igualdad la acción lumínica, la sonora, la objetual, la escenográfica y la actoral, investigando nuevas maneras, utilizando nuevos aparatos e ideando realizaciones de alta ingeniería del espectáculo. El resultado son atmósferas y efectos de una sensorialidad cautivadora.
Uno de los grandes maestros a este respecto es Robert Lepage, como pudimos comprobar, una vez más, en su recuperación y adaptación de NEEDLES AND OPIUM (Agujas y opio), un trabajo creado en 1991 «tras una dolorosa ruptura amorosa», según él mismo explica en el programa de mano.
«Pero no bastaba solo con volver a montar la obra. Yo sentía que había que profundizar en ella e incluso terminar de escribirla, pues, cuando se trata de sentimientos amorosos y de conflictos en las relaciones, hay cosas que solo se entienden más adelante.»
El estreno en España tuvo lugar el 7 de marzo de 2015 en la Sala Roja de los Teatros del Canal, donde pudimos verlo, dentro de la programación del XXXII FESTIVAL DE OTOÑO A PRIMAVERA de Madrid.
Una Producción de la compañía EX MACHINA de Robert Lepage, en coproducción con Théâtre du Trident (Québec), Canadian Stage (Toronto), Théâtre du Nouveau Monde (Montréal), Adelaide Festival, New Zealand Festival, Le Grand T (théâtre de Loire-Atlantique), Les Quinconces – L’espal (scène conventionnée, théâtres du Mans), Célestins (Théâtre de Lyon), Le Volcan (Scène nationale du Havre) y Festival de Otoño a Primavera (Madrid).
No está demás recordar las palabras que escribió Robert Lepage para el Mensaje del Día Internacional del Teatro del año 2008, en las que podemos percatarnos fácilmente de su defensa del progresismo en las formas y tecnologías del hecho teatral:
«Existen varias hipótesis sobre los orígenes del teatro, pero la más estimulante tiene la forma de una fábula:
Una noche, en tiempo inmemorial, un grupo de personas se habían reunido en una caverna para calentarse en torno a un fuego y contarse historias. Cuando, repentinamente, uno ellos tuvo la idea de levantarse y de utilizar su sombra para ilustrar su relato. Al ayudarse con la luz de las llamas, hizo patentes sobre las paredes de la cueva a unos personajes de tamaño mayor que los naturales. Los otros, deslumbrados, reconocieron en las sombras al poderoso y al débil, al opresor y al oprimido, al dios y al mortal. Hoy día, la luz de los proyectores sustituye a la fogata inicial y la maquinaria de escena, a las paredes de la caverna. Y con todo respeto a algunos puristas, esta fábula nos recuerda que la tecnología es la causa incluso del teatro y que no debe percibirse como una amenaza, sino más bien como un elemento enriquecedor.
La supervivencia del arte teatral depende de su capacidad para reinventarse integrando nuevas herramientas y nuevas lenguas. ¿Si no, cómo el teatro podría seguir siendo el testigo de todas las grandezas y de lo que está en juego en su tiempo y, al mismo tiempo, promover el acuerdo entre los pueblos, si él mismo no demostrara apertura? ¿Cómo podría jactarse de ofrecer soluciones a los problemas de la intolerancia, la exclusión y el racismo, si, en su práctica propia, se negase a todo mestizaje y a toda integración? Para representar al mundo en toda su complejidad, el artista debe proponer formas e ideas nuevas, confiando en la inteligencia del espectador, que es capaz así mismo de distinguir la silueta de la humanidad dentro del perpetuo juego de luces y sombras.
Es cierto que jugando mucho con el fuego, el hombre corre el riego de quemarse, pero así alberga también la esperanza de convencer y de iluminar.»
Robert Lepage, en NEEDLES AND OPIUM, a través de un dispositivo escenográfico hipnótico, trenza tres historias de amores truncados.
Un cubo de tres lados, abierto hacia el público, se convierte en el receptáculo de diferentes localizaciones metonímicas.
Con proyecciones en 3D sobre esos tres lados del cubo aparecen, como por arte de magia, las calles del Nueva York de Miles Davis, en la misma época en la que también andaba por allí el poeta y dramaturgo francés Jean Cocteau. También ventanas a través de las que amanece o anochece sobre París, así como otros interiores y exteriores que nos hacen saltar de la ciudad del Sena a Nueva York o a Quebec.
En la misma época en la que el poeta francés Jean Cocteau descubría Nueva York al ir a presentar allí su película «L’Aigle à deux têtes» en 1949, Miles Davis descubría París al acudir al Festival de Jazz, invitado por Charlie Parker.
En esas tres plataformas del cubo hay diversas trampillas, puertas y otros dispositivos desplegables, como la cama de una habitación de un viejo hotel de París, La Louisiane, donde se habían albergado, según nos cuenta el actor Marc Labrèche, alter ego de Robert Lepage, Camille Claudel y August Rodin y donde ahora duerme Robert cuando viene a trabajar en un documental sobre la relación de la cantante del existencialismo francés, Juliette Gréco, y el trompetista de jazz Miles Davis.
Esta es una de las tres historias de amor. La otra es la de Cocteau con el escritor Raymond Radiguet, quien muere súbitamente a los veinte años de fiebres tifoideas, sumiendo al joven Cocteau en la desesperación y en la adición al opio.
Dos ejemplos míticos de la angustia producida por las relaciones malogradas que, en ambos casos, los llevan a huir refugiándose en las drogas, Miles Davis en la heroína y Jean Cocteau en el opio.
Frente a estos dos genios legendarios, que aparecen directamente en escena, a través de los actores Wellesley Robertson III, como Miles Davis, y Marc Labrèche, como Jean Cocteau, el alter ego de Robert Lepage, actuado también por Labrèche, se convierte en el hilo conductor de la narración para establecer un paralelismo entre las tres historias que la dramaturgia trenza.
Tres seres que, en cada situación artística y tras el final de sus relaciones amorosas, muestran una mezcla dramática del luto, la melancolía y la lucha por seguir con sus pasiones profesionales y vitales.
Las noches de Robert, solo en su habitación del Hotel La Louisiane de París, adquieren tonos melodramáticos con contrapuntos cómicos en los intentos desesperados por escuchar la voz de su ex novia, llamándola por teléfono a Quebec. Como no consigue establecer la comunicación se pone en contacto con la recepcionista del hotel para ver si ella puede efectuar esa llamada. Pero la recepcionista no acaba de comprender el encargo de Robert. Aquí NEEDLES AND OPIUM hace un homenaje a LA VOZ HUMANA de Cocteau. Cuando, finalmente, la conversación telefónica se establece tampoco va a contribuir a la felicidad del protagonista, sino a hundirlo aún más.
A Lepage le gusta contarnos historias y, en este caso, indagar en las concomitancias entre la dependencia que genera el amor y la dependencia de los opiáceos.
Sin embargo, los dispositivos escénicos y la fragmentación dramatúrgica hienden la esfera dramática reforzando la fascinación que la propia forma espectacular suscita, por encima de esos otros contenidos fabulares. Prima, por tanto, la iconicidad de la performance y su plasticidad, más que lo simbólico o lo semántico.
Los vuelos acrobáticos de los dos actores dentro de ese cubo escenográfico abierto, la mutación a la vista del público de los espacios evocados a través de este dispositivo, con la intervención de las proyecciones 3D, y otros efectos lumínicos primorosos, convierten NEEDLES AND OPIUM en un espectáculo de magia.
El cubo escenográfico gira como una galaxia y en ese girar va cambiando su apariencia.
En algunos momentos se producen imágenes surreales que desafían la lógica de nuestra percepción visual. En esos instantes se crea un cierto efecto alucinatorio que nos absorbe desde la más pura sensorialidad y que da como resultado una especie de poema escénico multidimensional y polisémico.
Las atmósferas oníricas también se refuerzan con la intersección del espacio sonoro. «Générique» y «L’assassinat de Carala» de Miles Davis, del álbum «Ascenseur pour l’echafaud», film de Louis Malle, entre otros temas.
La suspensión de Jean Cocteau en medio de un firmamento de estrellas, girando en el aire y desafiando la gravedad, abre y cierra NEEDLES AND OPIUM dirigiéndose a nosotras/os con pedacitos de su texto visionario «Lettres aux Américains», donde reivindica el riesgo y la libertad, en la vida y en el arte, contra los alardes de control y precaución instituidos por una sociedad temerosa que solo permite las rarezas en la esfera de los sueños. Llegará un momento, nos dice Cocteau, en el que esa sociedad tecnificada y asentada en la productividad acabará también por querer controlar las rarezas y anomalías que brotan en los sueños, pero no lo hará el colectivo de los psiquiatras sino el de la policía.
La combinación de artesanía y alta tecnología escénica, virtuosismo en la ejecución y los cruzamientos narrativos fabulares de raíz dramática contribuyen, al igual que en el resto de su producción teatral, a generar una fascinación en la que la magia del teatro y el asombro del circo dejan de ser una metáfora para manifestarse en su más sensorial expresión.
Afonso Becerra de Becerreá.
