Rodin y Claudel: genio, relato y discurso
El concepto del genio trae consigo la idea de una fuerza que acaba imponiéndose al orden natural de las cosas. Los genios se convierten así en modelos, en creadores de escuelas. Y sólo tras ellos viene la imitación, la escolástica, la decadencia. La filosofía kantiana daría un paso más allá, recluyendo la idea de genialidad en el interior del auténtico artista, de su tejido y estructura más íntima: el genio pasó a ser aquel cuyas obras dan la regla al arte por obra y gracia de la naturaleza (die Natur). Artista genial es el inconsciente mediador entre esa pulsión misteriosa –que no entiende del todo- y los espectadores de su tiempo.
No pasó mucho tiempo hasta que la presencia de ese excedente ontológico fue asumida con gran entusiasmo por la mitología romántica –y, en realidad, a pesar de los propios artistas-. El concepto era cómodo para el historiador, pues permitía llenar aquellos espacios de indeterminación histórica en los que no se hallaba razón que explicara suficientemente la emergencia de un Lope, un Mozart, un Van Gogh: de un solo golpe de vista, la presencia del genio aclaraba su relevancia histórica y su singularidad incomprensibles. Por otro lado, resultaba más fácil marcar los «antes» y los «después», los puntos de giro esenciales de la narración.
Hacia el núcleo mismo de una de esas fábulas dirige su mirada el coreógrafo Boris Eifman con Rodin, estrenado en el Alexandrinsky Theatre el 22 de noviembre de 2011 y de gira por España desde el 4 hasta el próximo 19 de marzo.
El planteamiento del montaje arranca con la visita -¿ficticia?- de Rodin al asilo mental en el que quedó recluida su antigua discípula y amante, la escultora Camille Claudel (1864-1943). Su aparición convoca los fantasmas y lugares de su mutua pasión amorosa, pero también de la envidia, del rechazo y de su tóxico magnetismo. El diseño de la escena lo firma el prestigioso diseñador Zinovy Margolin y se articula en un gran espacio vacío reservado para bailarines e intérpretes; un planteamiento sencillo de la iluminación, expresivo y eficaz –diseñado por el propio Eifman-; y un encadenamiento de las escenas contra un dispositivo escenográfico más bien simple, compuesto por dos estructuras móviles en perfil diagonal, que ocupan toda la altura del fondo, con múltiples vanos y espacios practicables, aunque tal vez desaprovechados. Las luces del ciclorama, visibles a través de las estructuras, serán las encargadas de recrear el sentido emocional de las atmósferas, una técnica de gran impacto estético que el propio Margolin ya había utilizado para la ópera de Borodin, El príncipe Igor (2013).
El montaje se divide en dos actos, el primero de los cuales se centra en el encuentro entre Camille Claudel y Auguste Rodin en el taller del maestro y la unión creativa –y sentimental- que les mantuvo unidos durante más de una década. Tras ellos, y siempre al acecho, estará la devota amante del afamado escultor, Rose Beuret, cuya danza pausada, contenida de pasión y trazada con movimientos al acecho, revelan su inmensa y celosa devoción por un Rodin amado, aunque no amante. Hacia el final de esta parte, el escultor alcanza el éxito definitivo: un divertido y animado coro de críticos, ataviados con levita verde y equipados con cuaderno rojo, rodea al artista, quien posa junto a una obra no suya, sino del repertorio más famoso y laureado de Camille Claudel.
Con ello no quiere Eifman indicar que la obra fuera realizada por la joven y firmada por Rodin –con el consiguiente éxito usurpado… práctica habitual del maestro-. En realidad, elige deliberadamente el conjunto escultórico de Sakountala como el signo escénico subsidiario de la propia escultora, sobre cuya juventud y talento, y pese a sus hondos y sinceros sentimientos, el artista triunfaría. De hecho, la obra original, que recibió originalmente tres títulos, tantos como versiones tuvo el conjunto –Sakountala; Vertumno y Pomona; y, finalmente, El abandono-, constituye en todos los casos la respuesta que dio Claudel a los crueles desplantes de Rodin, quien no reconoció al hijo de ambos –tristemente abortado-, y quien eligió el amor de Rose Beuret antes que el de la desdichada joven, quien, despechada, construiría años después la terrible escultura, sugerida en las figuras dancísticas de los tres bailarines solistas, La edad madura (L’Âge Mûr, 1895 y 1898).
El segundo acto se centra en el descenso de Camille Claudel a la locura, representada por un coro de bailarinas vestidas en ropa de cama: las jóvenes parecen muñecas autómatas, eternamente niñas, que pretenden la compañía de la joven. Ésta se resiste, y cargará toda su furia contra su antiguo amante en fantasías oníricas en las que apalea al artista, visiblemente más gordo, más viejo y decadente, al tiempo que Auguste recuerda, por otro lado, el día que conoció a Rose, en una danza coral de estética pintoresca y con música de Massenet.
La joven escultora destruyó gran parte de su obra pocos años antes de ser internada, frustrada por la negativa respuesta que recibió de la crítica. Eifman elige trazar un vivo contraste coréutico en el desprecio con que los mismos críticos que encumbraban a Rodin al finalizar el acto anterior juzgan ahora una de las piezas más famosas de Claudel, Clotho (1893): reconstruida sobre una bailarina, es destruida tras un entelado ante la atónita mirada de Rodin, que expresa su angustia desde su posición en el proscenio, desde donde evoca las escenas dolorosas de su vida. No obstante, este dolor es sólo momentáneo: tras el mismo entelado y ya hacia el final de la obra se erguirá finalmente la majestuosa figura del escultor, de espaldas al espectador y trabajando al mismo tiempo sobre una de sus obras, todo ello meintras la joven se abandona a la locura, no sin dramática resistencia, tomando la mano de la última bailarina de un coro de sonrientes lunáticas que desaparecen por un lateral.
Por lo que respecta a la elección musical, son piezas muy reconocibles, lo que no es un recurso fácil al tópico, sino un acierto en la ambientación histórica y en la planificación estética, al tratarse de compositores de la época en que se desarrolla el drama, situados estéticamente en la misma estrategia expresivista tanto de Claudel, como de Rodin: Maurice Ravel –con cuya Rhapsodie espagnole se abre el espectáculo-, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet –memorable el can-can bailado por el coro al ritmo de La Fête-, Claude Debussy –anecdótico el Clair de Lune, pero inevitable por la relación amorosa que mantuvo con la propia Camille Claudel- y Erik Satie.
Quisiera llamar la atención sobre la estrategia elegida por Eifman para mostrar la creación de las esculturas, un hallazgo interpretativo y plástico muy apreciado por los espectadores: alzándose desde la superficie de trabajo –una gran mesa giratoria de planta circular- y bajo la acción conductora de las manos de Rodin o de la propia Camille, los bailarines definen lenta y pautadamente varias de las esculturas más conocidas por el gran público –La edad de bronce, Las puertas del infierno, Cupido y Psique, El abandono, etc…-.
A decir verdad, la idea ya había sido explorada en la década de los sesenta por el también coreógrafo Leonid Jacobson (1904-1975), maestro del propio Eifman. Creador de la Compañía de Miniaturas Coreográficas, con sede en San Petersburgo, incluía en su repertorio permanente una aproximación a Rodin apoyada en tres de las piezas disponibles en el Hermitage y que causaron honda impresión en el director soviético: El beso, La primavera eterna y El ídolo eterno. Por primera vez representadas en Leningrado en 1958 y como parte del ballet Kirov, los bailarines comenzaba cada miniatura posando como si fueran los propios sujetos escultóricos y, desde esa posición, adquirían la vida que parece latir bajo los originales de mármol. Este mismo espectáculo llegaría a España en 2002, dirigido por Yuri Petujov, y el propio estudio de Rodin lo haría de la mano del Ballet Estatal de San Petersburgo, en 2006.
Aunque partiendo de la misma base, Eifman reconstruye, en el contexto de una atmósfera que transita desde lo expresivista a lo onírico, el proceso de construcción de los motivos escultóricos, lo que sirve para reforzar la idea clave que permea todo el proceso de expectación: sentir, a través de una puerta entreabierta, la energía poderosa que se revela y oculta en el transcurso del modelado y que se transmite con fluidez desde los bailarines que esculpen a los bailarines esculpidos.
Una reflexión: de un lado, en el montaje se confirma el carácter terrible de la categoría kantiana del genio artístico, su naturaleza indomable y, hasta cierto punto, antipática. Sigue siendo, de hecho, un punto siempre caliente en las discusiones de estética y teoría del arte. Pero ni en los programas de mano, ni en las entrevistas que concede sobre el montaje duda Eifman a la hora de referirse a Rodin como de «genio artístico». A sus ojos, el relato no es cuestionable. Sin embargo, al margen de que el concepto funcione o no, lo cierto es que el montaje no puede evitar la sospecha con la que iniciábamos este análisis: existe una dimensión en la que puede (o no) operar el genio, pero existe otra en la que sabemos de hecho que el relato histórico del genio sí que funciona y sigue funcionando.
Por tanto, ¿cuánto hay de verdadera genialidad en los genios… y cuánto hay de construcción ficcional, de elecciones narrativas? Y, en esas elecciones, ¿cuánto hay de ocultamiento y de revelación auténtica? Por último, ¿cuánto hay de discurso ideológico en la composición del relato del genio… y cuánto hay de honesta admiración? Me pregunto si la suerte que corrió Camille Claudel en vida y el rechazo que recibió de la crítica –la misma de levita verde y cuadernos rojos- se debió a que no era un genio… sino que era una «genia» [sic], y acaso en el relato posterior, preñado de convicciones ideológicas, no cabían personajes femeninos. Ésta es, desde luego, una clave de acceso para la reflexión tras el montaje, no la única, pero tal vez una de las más candentes de nuestro actual nuestro horizonte de recepción y de preocupaciones.
Adrián Pradier Sebastián
Espectáculo: Rodin – Intérpretes solistas: Oleg Gabyshev, Lyuvob Andreyeva, Yulia Manjeles – Vestuario: Olga Shaishmelashvili – Escenografía: Zinovy Margolin – Iluminación: Gleb Filshtinsky, Boris Eifman – Dirección coreográfica: Boris Eifman – Teatro Calderón – Valladolid – 4 de marzo de 2016
