Saudade y cosmogonía misteriosa en la danza de Tânia Carvalho con la CNB
La Companhia Nacional de Bailado (CNB) de Portugal, el Maria Matos y el São Luiz Teatro Municipal de Lisboa, se han juntado para presentar el “Ciclo Tânia Carvalho – Vislumbres de 20 anos a fazer orquéstica no reverso das palavras (uma lentidão que parece uma velocidade).”
Se apunta en el extenso título de este ciclo una dimensión sinestésica e híbrida, entre danza, música e imagen. Se apunta, además, la voluntad de jugar más allá de las especificidades de la danza y que el juego nos transporte, también, a otros lugares.
El domingo, 25 de febrero de 2018, acudí al Teatro Camões de Lisboa, actual sede de la CNB, para asistir al programa formado por 3 piezas de Tânia Carvalho: Olhos Caídos (2010), A Tecedura do Caos (2014) y S (2018).
No es la primera vez que veo piezas de esta coreógrafa y escribo sobre ellas. La última había sido el estreno de Captado pela Intuição, el 4 de febrero de 2017, y anteriormente A Tecedura do Caos, el 14 de febrero de 2015, ambas dentro de la programación del GUIdance, Festival Internacional de Danza Contemporánea de Guimarães.
Puede leerse al respecto, en esta misma sección de Artezblai, los artículos titulados: “GUIdance 17. Tânia Carvalho. Captado pela intuição”, publicado el 01/03/2017 y “Contar la danza para dirimir qué nos cuenta ella. GUIdance”, publicado el 20/02/2015.
En esta ocasión, después de volver a ver A Tecedura do Caos, junto a otras dos piezas que no conocía, puedo afirmar, sin titubeos, que Tânia Carvalho es una coreógrafa con una poética muy particular y coherente en sus trazos y textura.
La sensación que tuve en el año 2015 viendo A Tecedura do Caos, está próxima a la que experimenté en el 2017 ante Captado pela Intuição, y recientemente, con la CNB el 25 de febrero de 2018, volviendo a ver A Tecedura do Caos, junto a Olhos Caídos y S.
En todas ellas, la danza, en conjunción con la iluminación y el vestuario, genera imágenes en las que se adivinan pedazos dispersos de historias con un halo mítico. Imágenes reconocibles, en lo que atañe a esa reminiscencia legendaria, pero al mismo tiempo sorprendentes e inéditas en su realización plástica y en su descontextualización por fragmentación.
En todas ellas, la danza y su gestualidad, en articulación con la música, unas veces más atmosférica o próxima a la acción sonora, y otras veces, quizás las menos, más aproximada a un concepto melódico, genera una textura o sensación similar a la de saudade.
Así pues, si me pongo a pensar sobre qué aspectos caracterizan la poética coreográfica de Tânia Carvalho, yo los resumiría en esa cosmogonía misteriosa, de imágenes evocativas, reconocibles e inéditas a la vez, y en ese asomo de saudade que producen.
La saudade es un concepto ambiguo y difícil de explicar. En su órbita está el placer íntimo ante algo que se vivencia como próximo y lejano a la vez.
El “saudosismo” portugués, derivado del neorromanticismo, está vinculado al renacimiento de algo muy propio, pegado al paisaje natural, y que es de índole mística.
Quizás sea la fugacidad inmanente a las figuras que la danza hace emerger, lo que me produce esta sensación que solo sé nombrar como saudade. Quizás también porque esas figuras forman parte, en algunos momentos, de imágenes que evocan un pasado idealizado, mistificado, que forman parte de un imaginario fantástico y, a la vez, fantasmagórico, que nos habita.
En A Tecedura do Caos nos parece estar ante el magma primigenio, exultante, en el que observamos al mítico viajero Ulises, en la Odisea, con sus cuadros de conquistas y aventuras, con los descubrimientos que todo viaje implica, con la fascinación que lo exótico produce, la excitación ante lo desconocido, y la locura que puede ocasionar cualquier hazaña o romance.
En la maraña que desenhebra la escenografía de luz de Jorge Santos, surgen las figuras danzantes, como fantasmas de otrora.
Hay una secuencia de especial agitación en la que se produce un tránsito ágil en media punta, de las 12 bailarinas y bailarines, avanzando lateralmente, que semeja substanciar el tiempo, precipitarlo, como si estuviésemos asistiendo a su torbellino en una fantástica máquina del tiempo.
La coralidad y los gestos tribales parecen invocar un espíritu dionisíaco, entre los relámpagos y truenos que, desde el escenario, también invaden la platea.
A Tecedura do Caos te sumerge en imágenes oníricas.
A través de la belleza del movimiento y de su frenesí, por veces alocado, se produce una absorción del espectador, que se adentra en esas harmonías misteriosas, hechizado, también, por un espacio musical de sonidos alargados, que contrastan con latigazos, con el chirriar de maderas, como si un barco antiguo de madera se balancease al arbitrio de un oleaje inmisericorde.
La síncopa y el contratiempo asaltan, por momentos, las líneas que se tensan en la escena.
La coreografía y la acción lumínica fragmentan los cuerpos, que crepitan en el fluir que teje el caos.
Las figuras, en la penumbra, son alcanzadas por el rayo de luz.
Por veces, la intermitencia de la luz se enfrenta a la fluidez del movimiento de los cuerpos.
Y aparecen, de repente, frisos escultóricos y pictóricos, compuestos por el coro danzante y ensalzados por una luz deslumbradora.
Olhos Caídos, bailado por Irina Oliveira y Lourenço Ferreira, es casi como una pantomima dancística. Dos autómatas que repiten movimientos geométricos en el borde de un cuadrado de luz, como en el borde de un precipicio que los ilumina a través del reflejo de su luz nadiral.
Ese cuadrado de luz, sobre el linóleo negro, es como un satélite que refleja desde abajo a los dos bailarines.
Visualmente, parecen flotar, ninguno de los dos parece tener un contacto con el suelo. La bailarina lleva todo el cuerpo camuflado en negro, solo realza su parte superior, cuello y brazos. El bailarín lleva camufladas las piernas y se hace más visible desde los muslos. Este tratamiento visual, a través del vestuario y la luz, en ese contexto de oscuridad de la caja negra escénica, hace que las presencias resulten entre surreales y fantasmagóricas.
Por un lado, está el expresionismo de las máscaras faciales, realizadas con un maquillaje que convierte las caras de las personas en caras de muñecos, pero también las máscaras generadas por los gestos faciales que forman parte de la coreografía.
Por otro lado, está esa marionetización provocada por el movimiento repetitivo y de trazo geométrico, que nos recuerda a la estética de la Bauhaus.
En Olhos Caídos juega un papel importante la imprevisibilidad sonora, en la música de Diogo Alvim, en contraste con la geometría repetitiva del movimiento y los momentos en los que parece detenerse, con un gesto sostenido en el que se acumula el tiempo.
La composición musical tiene una presencia enorme en las tres piezas presentadas por la CNB.
En el programa de mano, nos informan que el compositor de la música para Olhos Caídos y S, Diogo Alvim, desarrolla proyectos de artes sonoras y ha estudiado arquitectura y composición en Lisboa, además de realizar un doctorado en composición y artes sonoras en el Sonic Arts Research Center de la Queen’s University Belfast, con una investigación que ha explorado diferentes relaciones entre música y arquitectura. Colabora con Tânia Carvalho desde 2005.
Ciertamente, tanto en Olhos Caídos como en S, el universo sonoro parece generar una espacialidad palpable, como si la música lanzase paños de sonido que, en interlocución, con los paños de luz, ejecutan, también, un movimiento con aceleraciones y ralentizaciones, detenciones sostenidas, desapariciones imprevistas, apariciones fulgurantes…
Así que, por una banda, está la geometría de la acción lumínica (de Anatol Waschke en Olhos Caídos; de Zeca Iglésias en A Tecedura do Caos; de Mafalda Oliveira en S), por otra banda, está la geometría de la acción sonora (de Diogo Alvim en Olhos Caídos y S; de Ulrich Estreich en A Tecedura do Caos); y, por otra banda aún, la geometría de la danza.
S, la nueva creación de Tânia Carvalho para la CNB, demuestra la gran versatilidad de la coreógrafa, deslizándose de la teatralidad más explícita presente en Olhos Caídos y A Tecedura do Caos, hacia un estilo más próximo a lo que entendemos por ballet, incluso en la utilización de puntas.
En S 16 bailarinas/es desarrollan un diálogo coral, en 3 grupos diferenciados, incluso 4, tanto por el vestuario, diseñado por la propia Carvalho, como por la caracterización que el movimiento implica, al ejecutarse mayoritariamente al unísono en cada grupo.
Un círculo de luz azul en medio de la floresta del enorme tapiz, que cubre el fondo del escenario, obra de Rui Vasconcelos, da paso a un grupo de 3 bailarinas con vestidos de tul blanco, palabra de honor, que evocan al de las sílfides o las hadas, en un homenaje al ballet romántico La Sylphide (1832), cuya S inicial coincide con el título de esta última creación de Carvalho. Este coro de 3 bailarinas vestidas de sílfides o hadas, con zapatillas de puntas, en homenaje a la primera bailarina que las utilizó, Marie Taglioni (1804-1884), realizan una coreografía de trazos clásicos.
El círculo azul de luz se abre y deja ver la inmensa tela que cubre el fondo del escenario, con el dibujo, a manera de gravado, de un paisaje boscoso.
Entra un grupo de 6 bailarinas modernas, vestidas con una malla negra que deja desnudo cuello, hombro y brazo derecho, y que bailan en un estilo entre el neoclásico y el contemporáneo.
Una luz verde baña el escenario y entra un grupo de 5 bailarines con malla gris y amplia blusa verde, que hacen piruetas y pasos que hibridan la estilización del ballet clásico y el moderno.
Una luz entre rosa y fucsia llena de calidez la escena y comienzan a mezclarse los 3 grupos. Y aún se podría diferenciar un cuarto grupo: una pareja formada por un bailarín de malla negra y blusa negra y una bailarina con malla negra y un fular amarillo a la cintura.
Las combinatorias parecen generar simetrías, una “s” que, inevitablemente, también nos remite al título de la pieza. Simetrías entre el grupo de las 6 bailarinas de malla negra respecto a los 5 bailarines de malla gris y blusa verde, con un pivote central en el grupo de las 3 bailarinas sílfides o hadas y la pareja de negro.
Todo contraste es una simetría, pero también toda repetición. Por eso en la simetría se encuentra lo igual y lo distinto. Así como en S de Tânia Carvalho las reminiscencias del ballet se encuentran con la danza contemporánea y se abren a lo pictórico y a lo escultórico.
En S la belleza de la forma serpentea, con “s” también, por toda la pieza y, en ciertos momentos se detiene apenas en un friso escultórico y cromático.
Esa belleza serpenteante de las formas, esa fluctuación entre el ballet romántico y el contemporáneo, hace asomar esa saudade de la que hablaba antes.
En el foso de la orquesta, Nuno Coelho dirige la Orquestra Sinfónica Portuguesa, que interpreta la partitura de Diogo Alvim para S.
Percusiones extrañas, frotar de superficies ásperas, chirriar, fragmentos tonales que se escurren de los instrumentos, y sonidos atonales que surgen y se expanden. Una música imprevisible y juguetona, con una inevitable capacidad de captar y absorber la atención.
En conjunto, el programa diseñado por la CNB para la tarde del domingo 25 de febrero de 2018, comenzando por el dueto de Olhos Caídos, para continuar con las 12 bailarinas/es de A Tecedura do Caos y finalizar con las 16 bailarinas/es de S más la Orquestra Sinfónica Portuguesa, nos ofrece una contundente inmersión en esa cosmogonía misteriosa, poblada de referencias dispares y de presencias extraordinarias. Experimentamos el placer de la emoción estética, permanecemos cautivados por la filigrana geométrica, que se acerca en algunos gestos y guiños, y se nos aleja en los trazos más matemáticos y abstractos. En esa encrucijada también experimentamos la saudade y salimos del teatro encantados.
Afonso Becerra de Becerreá.
