La dramaturgia de impulsos consiste en una composición a pie de escenario, una dramaturgia de proceso colaborativa que explora en lo más oculto e inenarrable y, a través, de las técnicas y del oficio, va buscándole el modelaje más adecuado.
Se trata de una dramaturgia que extrae de lo informe, a través de los impulsos, una forma coherente y bella que les hace justicia. La forma justa y necesaria, aquella capaz de irradiar la energía prístina de esos núcleos que mueven a las actrices y actores performers y que, por contagio, empatía, también nos mueven a nosotras/os, generando una comunión (comunidad) en lo bello.
¿Un teatro más somático que semántico? Puede ser.
Para conseguir entrar en ese terreno dramatúrgico que se abre a los impulsos asignificantes es necesario que todo el equipo artístico salga de su zona de confort y del pensamiento lógico.
Para eso suele ser útil hacer un calentamiento integral, partiendo del cuerpo en movimiento. A veces, al pasar los límites del cansancio, se vencen las resistencias con las que la vida ordinaria del día a día domestica nuestras maneras de estar y de ser.
Para que esos impulsos creativos asignificantes aparezcan es necesario librarse de los usos y costumbres cotidianos y llevar el cuerpo íntegro hacia los terrenos de juego de lo extraordinario.
Aquí el peligro reside en las enajenaciones pseudo místicas, en los usos pseudo terapéuticos, cuando las actrices, actores y el resto del equipo comienzan a supeditar el juego artístico a fines y funcionalidades curativas que nada tienen que ver con la libertad del arte o a ideales pretendidamente esotéricos. O cuando comienzan a flipar y a despegarse de la afirmación material presente. O sea, cuando comienzan a montarse películas y pajas mentales, por decirlo en román paladino, y a despegarse de la atención plena al aquí y ahora, cuando dejan de mirar y de estar donde están y con quien están, cuando dejan de explorar aquello que está ahí y cuando los ojos y la mirada se vuelven hacia un interior psicologista (quizás también narcisista) sin reaccionar al otro, a la otra y a ese viaje enriquecedor que siempre supone la otredad.
Pasados los límites del cansancio, la mente baja la guardia, el cuerpo está disponible al fluido de impulsos, a la interacción, a la sugestión de todo lo que le rodea, abierto a las sensaciones y emociones.
Algo muy parecido a cuando entramos en una fiesta y al principio aun estamos controlando cómo estamos y lo que hacemos, como si nos estuviésemos auto dirigiendo. Hasta que, de repente, a base de bailar, acabamos soltándonos y, entonces, descubrimos que nuestro cuerpo, de manera integral y libre, hace cosas, realiza movimientos y acciones inauditas, fuera de toda lógica, pero muy placenteras. Ahí surgen movimientos muy auténticos, conectados con un «yo» mucho más rico y complejo que el «yo» habitual del día a día ordinario. Incluso, la relación que se establece con las otras personas comienza a descubrirnos aspectos sorprendentes e importantes.
Etelvino Vázquez siempre nos decía en sus clases de interpretación: «El cuerpo nunca miente» y no nos dejaba justificarnos con palabras o explicaciones. Insistía: «¡No me lo expliques. Hazlo!»
¿Qué implica la máxima «El cuerpo nunca miente»?
Cuando nos encontramos mal o estamos muy contentos, por mucho que intentemos disimularlo, nuestro cuerpo lo refleja. Al margen de nuestra voluntad comunicativa y de nuestro control, el cuerpo expresa cómo estamos, delata nuestros estados de ánimo, etc.
De manera parecida nuestra voz, en tanto que sonido, también nos desnuda y refleja si estamos cansados, decepcionados, eufóricos, tristes, irados, etc.
Si estamos receptivos, cuando estamos al lado de alguien que está muy tenso o muy laxo, sin darnos cuenta, si no hacemos nada por evitarlo, acabaremos contagiándonos de su tensión o laxitud, como si esas energías invadiesen la atmósfera y se nos pegasen. Velahí una transmisión al margen del sistema comunicativo verbal al uso.
El mal rollo y el buen rollo se contagian, igual que muchas otras energías intensionales.
Nos referimos aquí, por tanto, a un tipo de relación más intensional (de intensidades) que intencional (de objetivos).
El canto y la danza ponen el cuerpo y la voz en predisposición expresiva más allá de los dictados mentales, de la palabra y de la lógica.
Para ello, como antes he señalado, se hace necesario vencer las posturas e imposturas que el hábito ordinario ha grabado en nuestra manera de estar, de movernos y actuar. Unos hábitos limitados al control mental, al decoro, a la educación cultural y, por tanto, a los lugares comunes.
Apelar a una dramaturgia de impulsos, realizada en proceso y de manera colaborativa, supone una búsqueda para salir de esos lugares comunes, para encontrar acciones novedosas, sorprendentes, inclasificables, que nos sacudan de lo ya sabido, de lo ya conocido, y nos den la oportunidad de experimentar nuevos horizontes.
Es de esta manera que la dramaturgia de impulsos pone su centro en el cuerpo más que en las ideas y conceptos. Un cuerpo que no miente, sobre todo cuando se libera de las composturas e imposturas educacionales y de los hábitos cotidianos. Un cuerpo que no miente cuando deja de ser significante y pasa a ser irradiante.
Afonso Becerra de Becerreá.
