Hace casi veinte años nacía en Valencia la Compañía La Hongaresa de Teatre, en 1996, fundada por el actor, director y dramaturgo Paco Zarzoso, la actriz Lola López y la escritora Lluïsa Cunillé Salgado.
Hace casi diez años, en 2005, publicaban en los Documents de Teatre del Lliure de Barcelona un manifiesto en verso libre sobre la tristeza. Unas letras que, de alguna manera, contravienen cualquier hipótesis de género o perspectiva teatral, en plan comedia, drama, tragedia, farsa… para adentrarnos en la cuerda híbrida de la poesía escénica dibujada entre palabras y silencios. Musicalidad dramática más que drama musical.
«Hay una tristeza esencial
La tristeza húngara
Tristeza por encima
De todas las tristezas
Cada cuál que elija su tristeza
Yo me quedo con la húngara
No es la tristeza del metal
Del enjambre
O la noche dilatada
No es la tristeza de la catástrofe
O las montañas descoloridas
No no hay tristeza que se le parezca
Sólo en las fronteras magníficas del vino
En la ausencia verdadera
Atracan en el duermevela
Las tribus tristes de los húngaros
Y el problema no es haber nacido
No ésa es otra tristeza
Y haré con tu sangre
Tintes para velas
El fuego húngaro
Que inventa abrazos
El fuego más triste
Lujuria en el túnel
Donde el mar a veces llega.»
Por entre estos versos libres se manifiesta algún lugar desde donde brota el teatro. Quizás desde «las fronteras magníficas del vino» o desde el lugar de la ausencia que el acto teatral convoca y encarna.
En el VIII FITO (Festival Internacional de Teatro de Ourense) 2015, dentro de la programación ecléctica y comprometida desde un punto de vista sociopolítico y artístico, Ánxeles Cuña Bóveda nos ofreció la posibilidad de entrar en ese universo particular de HONGARESA, con SERENATA PARA UN PAÍS SIN SERENOS.
Obra de autoría compartida por Lluïsa Cunillé y Paco Zarzoso, en un espectáculo dirigido por éste último e interpretado por Lola López, Àngel Figols y Teresa Alamá.
La SERENATA PARA UN PAÍS SIN SIRENOS, en el Auditorio Municipal de Ourense, el sábado 10 de octubre de 2015, no pareció despertar grandes pasiones entre el público. Pero es que este teatro tampoco busca esa aclamación unánime.
SERENATA PARA UN PAÍS SIN SERENOS, igual que la poética teatral de la substracción y la austeridad expresiva de Lluïsa Cunillé, nos coloca ante situaciones reconocibles pero extrañas al mismo tiempo. Atmósferas realistas con un acento teatral desasosegante. Una dramaturgia que considera el peso de los silencios y los susurros, de los ruidos, los gestos y las miradas, con igual o mayor contundencia que el peso de la propia acción verbal.
Se trata, además, de una dramaturgia que confiere especial importancia a todo lo que proviene de la extraescena. De tal manera que el escenario y la acción visible se convierten en una especie de caja de resonancia en la que hacen eco los ruidos, los movimientos, todo lo que viene de los alrededores. El escenario es como una membrana que vibra no solo por lo que acontece directamente en él sino, también, por lo que acontece o parece acontecer fuera. Y este fuera puede ser, incluso, un fuera del tiempo presente, desde la emanación del pasado o la repercusión del porvenir, de lo inminente.
SERENATA PARA UN PAÍS SIN SERENOS tiene un argumento casi extraescénico: «En el funeral del presidente del equipo de primera división, el Ràpid Sport Club, muerto de forma violenta después de una paliza de unos desconocidos, su segunda mujer y el hijo de su primer matrimonio reciben, en una de las estancias VIP del estadio, las visitas de distintas personas relacionadas con el difunto.»
En escena presenciamos esa serenata o tragicomedia postmortem en la que comparecen, cual espectros musicales, personas que vienen a despedirse y, a su manera, a honrar o a ajustar cuentas.
Presentes solo están la segunda mujer, la arquitecta, y el hijo, director de teatro. Escuchamos a la afición cantar el himno del equipo y desfilar ante el féretro, a veces también escuchamos algún sonido extraño que proviene de la sala de trofeos. La caja escénica negra y el escudo luminoso del equipo de fútbol proyectado sobre el fondo, difuminándose a medida que pasa el tiempo para mutar en la imagen creciente de un lobo que aúlla, parecen trasladarnos a un no-lugar, a un limbo, como esas salas de los tanatorios. Salas de espera a ninguna parte.
Lo más fascinante de esta SERENATA PARA UN PAÍS SIN SERENOS, en mi opinión, es la bien medida proporción de diálogos entre turnos de acción sonora verbal, de la viuda y del huérfano, y turnos de acción sonora musical con fragmentos de diversas obras arreglados para violonchelo.
Una interacción dramática construida a base de la alternancia de turnos de acción sonora verbal y acción sonora musical de violonchelo.
Algo parecido a eso que denominamos «diálogo telefónico» en el que solo escuchamos las réplicas de quien está delante de nosotros y adivinamos o intuimos las locuciones de quien está ausente al otro lado del teléfono, a distancia.
Igual que en el denominado «diálogo telefónico», solo se escuchan las palabras del hijo y de la mujer del difunto. El resto de comparecientes al velatorio están ausentes: se manifiestan a través de las notas musicales y del temperamento, tempo, tonalidad, dinámica e interpretación musical.
La dramaturgia establece la convención de una nueva manera de diálogo música-palabra, en la que los tempos y las dinámicas musicales, así como la tensión de la interacción, se ajustan de forma eficaz con el sentido y con la intención de la situación dramática.
SERENATA PARA UN PAÍS SIN SERENOS juega esta baza hasta los límites, con escenas enteras en las que reina esa interacción dialógica, o mejor dicho: dialógicomusical (Dia: a través + Logos: palabra + Música).
Escenas dialógicomusicales en las que se producen anagnórisis (reconocimientos y revelaciones empáticas) que, para la recepción, resultan doblemente climáticas debido al misterio del que se invisten, al incorporar el signo verbal, decodificable semánticamente, y los fragmentos melódicos musicales que permanecen en otro nivel de percepción más sensorial.
Esas escenas que juegan la convención dialógicomusical trufan la trama y complementan en nosotras/os sensaciones análogas a las que parecen experimentar los personajes de la arquitecta y el director teatral. Sensaciones extrañas como si los locales del club de fútbol estuviesen impregnados por la presencia magnánima del difunto y su cohorte de admiradores. Un padre y un marido que, muy por encima de estos roles familiares, responde al arquetipo del poder.
La luz roja sobre la violoncelista que interpreta un collage de fragmentos musicales, que son las declaraciones de los asistentes que vienen a dar el pésame, aún realza más la naturaleza sobrenatural de estas intervenciones.
Unas intervenciones espectro-musicales que concurren en escenas plenamente dramáticas (protagonista, antagonista, objetivos contrapuestos, etc.). Véase el enfrentamiento entre la esposa viuda y el espectro musical de la secretaria del marido difunto. Los reproches de la esposa viuda a la secretaria encubridora y cómplice de las infidelidades y engaños del marido.
Las escenas dialógicomusicales también facilitan la dosificación de la información, reforzando la tensión rítmica de la intriga dramática. El hecho de no escuchar la acción locutiva de las réplicas del personaje corporalmente ausente, pero musicalmente presente, y substituir esa información verbal por una analogía melódica contribuye a esa intensificación rítmica de la intriga dramática.
Por ejemplo, en el caso de esa escena de conflicto entre la viuda presente y la secretaria del difunto ausente, presente solo a través del «médium» melódico, se nos hurta una información importante: la secretaria les trae la noticia de la ruina en las cuentas del multimillonario difunto. Nosotras/os nos enteramos después, cuando esa información echa por tierra otras expectativas creadas.
Otra de las delicias de esta «serenata» son las bellas teorizaciones sobre arquitectura y sobre el arte del teatro, sus necesidades y vicisitudes ligadas a las de la mujer arquitecta y el hijo director escénico. La primacía de la mirada y de la piel para el arte del teatro, a decir del joven director escénico. El arte de la habitabilidad sólida, a decir de la viuda arquitecta.
Hay, también, un examen de las relaciones paterno – filiales y maritales. Si algo queda patente es que somos seres marcados, por activa o por pasiva, por este tipo de relaciones.
La idea de familia como empresa. La necesidad de creer en la familia y sus vínculos para que funcione. Los intereses cruzados… Todos estos asuntos y otros colindantes nos adentran en el campo de juego en el que las trampas y corruptelas en el mundo de los negocios resultan análogas a los tratos, trampas y corruptelas en el mundo de la familia y sus entresijos.
El dinero del difunto multimillonario ya no está en sus cuentas de los paraísos fiscales, para goce y disfrute de la viuda y del hijo. Existe la sospecha de que fueron desviados por el testaferro y hombre de paja del padre a las cuentas de la Cofradía de Serenos, empleo en el que el difunto había ejercido cuando era un joven anónimo.
Un enredo argumental tan extraescénico como el mismo circo fúnebre de los aficionados desfilando ante el féretro del presidente del Ràpid Sport Club.
Los ecos de una extraescena que vuelven rocambolesca la escena.
Afonso Becerra de Becerreá.
