Se banaliza y confunde cuando se divide al teatro en estatal, comercial, independiente, con categorías que pertenecen a diversos ámbitos no unívocos (economía, política, mercado, crítica, profesión, etc), para después con un eclecticismo total, fundirlas en una sola masa que elimina sus verdaderos contenidos de origen. A veces esta situación no es sino la expresión de intereses personales, pero no se puede estar con dios y con el diablo. En realidad fórmulas como ‘teatro comercial’ no han demostrado utilidad para pensar el teatro, como difícilmente pudiera tenerla en la crítica de arte, en tanto no pasa de expresar el mero interés de quienes lo practican.
La esquematización ‘estatal, comercial, independiente’ guarda un reduccionismo revisable en tanto luego dichas categorías se realimentan de nuevos contenidos que ni las leyes u ordenanzas demuestran corregir. Esa clasificación guarda un peligro de etnocentrismo primero de las grandes urbes respecto de las más pequeñas. Es más general y objetivo hablar de lo público y lo privado a secas pues en esos dos ámbitos entran todas las subcategorías que se originan en distintas conceptualizaciones, ideologías, condiciones económicas, etc. Dentro de ellas se puede hablar de Teatro de Arte, de Teatro Industrial o lo que fuera, lo que promueve territorios de gran complejidad e incertidumbre. Podría convenirse que en esos territorios borrosos se marcan tendencias como expectativas artísticas (no todo lo que se pretende artístico, luego lo es), expectativas comerciales (no todo lo que se pretende comercial termina recaudando acorde a eso). Los teatros oficiales se programan como teatros artísticos y no es raro que ante la imposibilidad de cubrir programación con los elencos estables, se nutran en gran medida del ámbito independiente. La incidencia de lo independiente también es de relativa importancia en el ámbito de gran consumo de mercancía teatral, donde se siguen fórmulas del catálogo industrial (poner a tal autor, comprar los derechos de puesta que se vende de manera clónica para todo el mundo, como en los casos de «Equus», «Chicago», «Hair», etc). El teatro en tanto complejidad de convenciones, renovaciones y fórmulas prescriptibles, es uno solo. La diferencia de criterios surge en un campo no menos complejo habitado por decididores que potencian uno u otro factor: el artístico, el económico, el ético, el educativo, el estético, etc, en ámbitos donde el mandamás a veces es el productor, a veces el director, a veces la cooperativa, a veces el dueño de la sala, cuando no el director artístico. Muchas de estas variantes se subsumen unas en otras de mil formas distintas que responden a vivencias, experiencias, historias, visiones, tradiciones, éticas, costumbres, etc. O sea, motejar estos perfiles de diferencias a partir de ‘nombrarlos’ no es sino para darles identidad y entidad y así poder conceptualizarlos. Es decir que si se moteja para llamar las cosas por su nombre habría un enriquecimiento de la situación que favorecería la discusión, por lo tanto no es algo que preocupe. Los denuestos a lo ‘comercial’ no responden a un prejuicio, lo que no quiere decir que no se guarde una posición crítica dado que cualquier espacio del debate cultural exige ‘ser parte’, demarcar territorios asediados institucional, económica e ideológicamente (Alain Badiou califica al teatro como «un arte asediado por las instituciones y las opiniones»), y que deben ser defendidos con emplazamientos que podemos sintetizar como ‘tomar parte’. A veces el flujo intercategorial no es ejercicio de una supuesta libertad sino el ejercicio ecléctico al que le cabe un juicio crítico como a cualquier otra zona temática de la cultura. Ese eclecticismo es uno de los factores que ha roto con las cadenas de coherencia y de reaseguro generacional y militancia en los organismos teatrales, adonde los jóvenes no se acercan. Las separaciones que se pueden hacer en lo económico-productivo, necesariamente afectan laboral o artísticamente a un hacedor teatral. Lo independiente, como forma compleja pero inscrita en la tradición del teatro, asimila a todos los rubros, porque un alto porcentaje de lo mal o bien llamado comercial y estatal se asimila o se sirve de él (esa misma complejidad autoriza incluso a revisar la actual validez integral del término ‘independiente’). Eso no justifica que mecánicamente cuando a una obra independiente le va bien en la taquilla se la deba considerar ‘comercial’. Lo comercial así empleado parece ser una especie de horma preconcebida en términos de asegurar dividendos económicos. Y en este sentido no caben dudas que hay andariveles teatrales más complejos que esas clasificaciones, donde el proceso de creación está fuertemente ligado al proceso de recepción. Hay una dialéctica de lo artístico que se consume en su propia cancha, porque con ella tiene bastante y donde la lid es con el teatro a secas en toda la dimensión de su complejidad y riqueza específica como arte. Esto es, responder a tal mote o a tal otro es tan relativo como que a veces ni al éxito ni al fracaso deba poder medirse por la taquilla. Hay miles de ejemplos en el arte de vanguardia (a priori un arte no masivo) que la fortuna toca al fin y al cabo, como el caso Picasso. Aunque tampoco es masividad sino cotización que se maneja en un estricto lenguaje financiero. Cuando hacedores del campo ‘artístico’ migran hacia los circuitos comerciales, traspolan sin inocencia una experiencia a planos de mayor consumo, e incluso de mayor poder adquisitivo que el under o el terreno de lo alternativo. Las motivaciones son privativas pero no unanimizan criterios. Cuántos grupos de creación cultural, por no transigir a los mandatos de editoras, grabadoras, productoras, en resguardo de la integridad artística de sus obras, deben no obstante conformarse con circuitos de cabotaje como precio por su actitud autogestionaria. Así no sorprenderá descubrir grupos musicales de diseño local que bien podrían triturar (artísticamente hablando) a cualquier banda global de MTV.
Tampoco debe sorprender que muchas obras que sin ser comerciales a priori, alcancen a la postre mejor taquilla que otras premeditadamente comerciales. Pero los modos de producción crean territorios diferenciados, un ethos y hasta un pathos distintos. En el ámbito comercial, por su misma pretensión, predominan los fracasos antes que los éxitos. Después, los éxitos tienen éxito por tener éxito. El éxito disculpa y exculpa, lo que también es cultural, mejor dicho, casi un sucedáneo religioso. Por lo demás, el olfato de los productores para hacer funcionar fórmulas, rubros, en los que otros no creían (un poco el sueño americano), es como un arte aparte, aunque en este sentido basándose siempre en un alto nivel de redundancia y no de originalidad. Aunque también deben computarse excepciones, verdaderas obras de arte que alcanzan gran popularidad y resultan fenómenos algo inexplicables.
Si el éxito es un valor debe ponerse en relación a imponer lo que se quiere hacer y decir, sin tomar para ello las formas del modo de producción al que probablemente se denostaba antes. A este fenómeno de traspolación quien mejor lo desnudó como mecanismo a través de una parodia histórica y genial fue Boris Vian. Cuando se propuso demostrar que podía dejar por un rato sus experimentos de hombre davinciano de vanguardia y hacer novelas policiales como cualquier autor estadounidense a la moda (Hammet, Cain, Chandler), inventó el seudónimo Vernon Sullivan con el que firmó algunas perlas computables entre las mejores parodias del siglo («Escupiré sobre vuestras tumbas», por citar alguna). Cuando lo descubren debió vérselas con la justicia por estafa moral y otras hierbas. Quizá se trate de algo como eso: no apto para puristas ni para tramposos que en el fondo juegan un doble discurso. En el campo privado hay un teatro cultural y mercadotécnicamente afirmativo de un mercado que es el mismo que asedia lo que se hace en reductos alternativos, y cuyo rasgo distintivo, pese a quien le pese, es su posición cuestionadora y su convicción transformadora. No importa que otros hayan rebajado sus espíritus con algún brebaje light, lo que no corre es pretender servir a dos patrones: la lucidez y la confusión al mismo tiempo. Al final, los receptores dictaminan, donde algunos, no todos, hacen de los números una autoridad que se fuerza a rendir como defensa y justificación. Es probable que los dilemas éticos de los artistas tengan el poder de ser paradigmáticos. Lo que es difícil es que haya tiempo para dos vidas. No queda más que optar, la vida es corta.
