(Segunda entrega de un total de tres sobre “site-specific performance”: un panorama personal sobre cómo se puede entender la relación entre el espacio – fuera de los edificios puramente teatrales – y la creación escénica)
En la anterior entrega dejamos en el aire la siguiente pregunta: ¿Qué elementos pone el espacio a nuestra disposición para crear una pieza artística en un determinado lugar?
En el presente texto intentaremos rodear esta pregunta desde la materialidad del espacio, es decir, analizando los aspectos puramente materiales del lugar, aquellos que definen su corporeidad arquitectónica.
Lo orgánico y lo inorgánico: el diálogo entre lo que yace y lo que palpita
Una primera pregunta básica que nos podemos hacer en relación con el espacio tiene que ver con la naturaleza de su materia: ¿De qué material está hecho el espacio? ¿Está hecho de materia orgánica, viva, como árboles, hierba o tierra? ¿O está hecho de materia inorgánica, muerta, como el plástico, el metal o la piedra? Y sobre dicha observación: ¿Cómo es la relación entre la naturaleza del espacio y la naturaleza de las acciones o de los personajes o performers?
Aún no siendo un artista que se dedicase a realizar “site-specific perfomance” Samuel Beckett es una buena inspiración en la exploración que se establece entre la materialidad del espacio y aquello que se quiere comunicar, pues en el imaginario poético del escritor irlandés el drama que acontece guarda una relación inseparable con la fisicidad del lugar que lo contiene.
Pensemos, por ejemplo, en el personaje de Winnie de «Los días felices» de Samuel Beckett: un personaje que se va hundiendo en la arena, en un terreno infértil, mientras trata de sostener una sonrisa y una rutina que la mantenga viva. Esa oposición entre un espacio de muerte que inexorablemente oprime y la aparente vitalidad del personaje pone en tensión la metáfora existencial de la obra, crea el marco onírico donde trazar el conflicto esencial de la obra. O analicemos «Esperando a Godot» donde el conflicto se da de forma inversa: mientras el árbol donde Vladimir y Estragon quieren ahorcarse reverdece, la esperanza de los personajes se va marchitando, como si la vida, en su discurrir, hubiese decidido irreversiblemente continuar al margen de la decisión última de los personajes.
Espacios abiertos y cerrados: ¿Cuánto horizonte podemos ver?
Hay más preguntas que surgen sobre la materialidad del espacio: ¿Estamos ante un espacio abierto o cerrado? ¿Cuánto horizonte, cuánto cielo, cuánto mundo nos deja ver el espacio? Y nuevamente: ¿Cómo se ponen en juego la amplitud de horizonte que el espacio nos ofrece con el horizonte existencial de los performers o personajes, ese horizonte interno que no está hecho de cielo, sino de anhelos y esperanzas?
Aquí podemos jugar nuevamente en el fértil terreno de los conflictos y las yuxtaposiciones. Los personajes de Beckett que hemos mencionado, tanto en «Los días felices» como en «Esperando a Godot», están en un espacio abierto bajo un amplio horizonte y, sin embargo, su horizonte vital es tan estrecho que apenas hay lugar ahí para ilusiones ni expectativas.
Esta contraposición entre el amplio horizonte de un espacio y el angosto horizonte de los personajes estaba presente en «Urbe», un espectáculo «site-specific» de la Compañía Gaitzerdi que se presentó en diferentes espacios urbanos hace más de una década. Con una clara inspiración en la dramaturgia de Beckett, los personajes se movían sin apenas alejarse los unos de los otros, creando una micro-sociedad dentro de la sociedad, una microciudad dentro de la ciudad. La estrechez del mundo que creaban los personajes y su espíritu mortecino se hacían evidentes gracias al amplio espacio urbano en el que habitualmente se presentaba la pieza. La mecánica opresiva y la conducta endogámica que ponían en juego los personajes alcanzaba su marco de contraste idóneo en los vastos espacios urbanos, aquellos que fácilmente asociamos a la libertad de movimiento como grandes avenidas, senderos o plazas.
Pero si pensamos en «The lagacy of Cain», un espectáculo del Living Theatre que se representaba en cárceles, dicha oposición transcurre en dirección contraria: siendo un relato que sucedía bajo la arquitectura de un encierro, las acciones de los performers venían impulsadas por una naturaleza inversa: buscaban ser un exorcismo de la esclavitud en todas sus vertientes, ser un grito y una danza de libertad entre cuatro paredes. El ejemplo del Living Theatre es uno de muchos donde las acciones adquieren luz y proyección precisamente porque se presentan en contraposición a un espacio opresivo, sea cárcel, habitación o cueva, espacios que en apariencia sólo pueden albergar oscuridad y recogimiento.
Los objetos: de lo literal a lo metafórico
La acción con los objetos facilita la relación y el intercambio con el espacio.
Al comenzar la exploración de los objetos que hay en el espacio existe un camino más fértil que otro: es casi siempre más útil acercarse al uso de los objetos de forma pragmática, explorando sus diversas posibilidades físicas, que abordarlos de forma puramente intelectual. Al fin y al cabo, mientras el uso físico que se hace de un objeto puede ser controlado y reproducido, el significado que produce dicho uso en la percepción del espectador tan sólo puede sugerirse, nunca dictarse: la percepción visual de las acciones tienes límites objetivos (todo espectador observará si alguien se pone de pie en una mesa); sin embargo, la percepción de los significados se evade irremediablemente en terrenos subjetivos (cada espectador asociará un significado particular al acto de subirse a una mesa).
De ahí deriva un consejo práctico para relacionarse con los elementos arquitectónicos del espacio. Usemos los objetos que el lugar nos ofrece. Si hay sillas, sentémonos, levantémonos, pongámonos de pie sobre ellas. Si hay una puerta, abrámosla y cerrémosla, utilicémosla como un marco pictórico. Si hay un pasillo recorrámoslo de arriba a abajo, haciendo líneas, curvas o yendo de lado a lado.
Y, al mismo tiempo, pese a que la asociación de significados e ideas de quien mira no se puede imponer, es esencial estimular la imaginación en el juego con los objetos buscando significados que vayan más allá de lo literal. Las sillas son sólo sillas… ¿o quizá dan asiento a personajes imaginarios como lo hace Ionesco en su obra «Las sillas»? La puerta es sólo una puerta… ¿o quizá encierra algún secreto que desvelar al espectador? ¿Quizá esconde un significado que transciende al propio objeto, como el portazo que el personaje de Nora da al final de la obra «Una casa de muñecas” de Ibsen, que al cerrar la puerta cierra también una etapa opresiva y superficial al lado de su marido? Un camino es sólo un camino… ¿o se convierte en la expresión metafórica de las dificultades que tienen dos amantes para encontrarse tal y como planteaban Marina Abramovic y Ulay en su performance “The Lovers: The Great Wall”?
La iluminación: el diálogo entre la luz y sus sombras
Parte esencial de la materialidad del espacio es la luz. Como dice Bob Wilson «sin luz no hay espacio, sin espacio no hay teatro». De ahí derivan unas primeras cuestiones pragmáticas en relación con el espacio: ¿Cuáles son los puntos de luz del espacio, allí donde cualquier acción adquirirá más relieve, donde la acción captará inmediatamente la atención de quien observa? Y, por otro lado: ¿Cuáles son los «lugares sombra» del espacio, allí donde algo puede quedar oculto o velado para el espectador o espectadora?
Las cuestiones pueden volverse más complejas: ¿Podemos transitar de la luz a la oscuridad, y viceversa? ¿Qué historia, metáfora o insinuación narrativa podemos encontrar en ese tránsito que nos ofrece la iluminación propia del espacio? ¿Es la sombra simplemente un lugar donde la luz apenas llega o quizá esconde un sentido más existencial y humanista? Pensemos en Jung, el psicoanalista, que se refería a la sombra como aquel lugar donde se desarrolla nuestro lado más primitivo, infantil, negro y denso (en sentido positivo). Entonces, ¿cómo jugar con las luces y las sombras del espacio, tanto en un sentido puramente físico, buscando la composición de contrastes, como en un sentido dramatúrgico y poético?
La sonoridad del espacio: la materia que llega al oído
La corporeidad del espacio se percibe no sólo por la vista, sino también por el oído. ¿Qué sonidos habitan en él? Quizás haya pájaros, quizás el viento zarandee las hojas secas o se escuchen campanas a los lejos. Quizás se escuche el motor de un ascensor, el murmullo de otras personas o los cláxones de los coches atrapados en una caravana. Yendo un poco más allá: ¿Qué sonidos podemos extraer o provocar en el espacio? Podemos caminar sobre las hojas secas para escuchar pasos, podemos dejar caer una silla para que su golpe rompa el silencio, o podemos prolongar el chirriar de una puerta haciendo suspender el tiempo.
De la misma manera que se explora el potencial visual, se puede explorar el potencial sonoro que un espacio alberga. Siguiendo la inspiración de John Cage, para quien los sonidos del entorno, los silencios y el azar eran tan musicales como los instrumentos orquestados, cada espacio esconde una banda sonora que se puede componer.
Para ello es preciso investigar la acústica del espacio: ¿Cómo viaja la voz a través de los elementos físicos que lo componen? ¿Dónde emerge la palabra, el canto o el sonido con cercanía y claridad? ¿Dónde, por el contrario, se vuelve opaca y lejana la sonoridad? ¿Cómo se puede hacer uso de la acústica del espacio en la dramaturgia? Buscando referencias para esa delicada indagación, uno piensa en la pieza «Songs of Ascensions» de Meredith Monk que utiliza una torre con escaleras en espiral para desarrollar una pieza sonora, donde sonido y espacio parecen estar hechos el uno para el otro. En la búsqueda de la atmósfera musical de un determinado espacio, aquello que tan fácilmente se llama «espacio sonoro” no debe ser un término prefabricado, sino una incitación para la investigación artística.
(Continuará)
