Sobre escrituras dramáticas. Festival Piezas de un Teatro del Porvenir

La escritura es algo milenario, anterior a la imprenta y al libro, tan antiguo como la danza o el teatro. Las artes escénicas siempre utilizan la escritura de acciones, aunque a veces esa escritura a penas utilice las palabras y se pueda parecer más a una partitura musical. Pienso, por ejemplo, en el sistema de notación del movimiento de Rudolf von Laban. La escritura para las artes escénicas también puede estirar sus trazos hacia el dibujo y los esquemas que diseñan acciones lumínicas, escenográficas, de movimiento actoral y de objetos, la introducción de audiovisuales o incluso de acciones caligráficas (textos proyectados o escritos en escena, que pueden no ser proferidos), pienso, por ejemplo, en la escritura de Robert Wilson.

 

La escritura para las artes escénicas puede utilizar la palabra para describir lo que pasa en el escenario, a modo de didascalia, sin que nadie diga o pronuncie una sola palabra, o sea, sin que haya acción verbal. Ese es el caso, por ejemplo, de una obra de Peter Handke y de algunas piezas breves de Samuel Beckett. Y la escritura para artes escénicas puede ser un texto literario, con valores literarios que lo hacen susceptible de publicarse y funcionar como lectura, dando lugar a lo que llamamos literatura dramática.

No siempre la escritura para artes escénicas da literatura dramática. Hay muchos textos cuya función es meramente instrumental y se relaciona con la partiturización o codificación de un espectáculo determinado. Algo semejante a muchos guiones de cine, en los que, al margen del storyboard, el texto se extiende en anotaciones técnicas y los diálogos, si los hubiere, son de poco valor literario y, es muy posible que, en sí mismo, el guión, aislado de su funcionalidad para realizar la película, pueda ser atractivo como lectura en libro.

En el caso de escrituras para artes escénicas que se inscriben en el campo de la literatura dramática aún podríamos diferenciar dos tipos. Aquellas obras de literatura dramática que contienen en el mismo texto la dramaturgia del espectáculo, o sea las indicaciones necesarias e imprescindibles para su escenificación: quiénes son los personajes, qué les acontece, dónde pueden estar y cuándo sucede la acción. Se trata, por tanto, de textos de literatura dramática que responden a las convenciones generales de la ficción teatral, representando una historia, con unos personajes que interaccionan fundamentalmente a través del diálogo. La acción teatral, ahí, se somete a las leyes de la narratología y de la semántica estructural, con todas las jerarquías necesarias para ordenar y hacer comprensible la vida a través de la ficción representada. Esto se inscribiría en lo que, de manera inexacta, denominamos en dramaturgia modelo dramático de base aristotélica, pues es en la Poética de Aristóteles (que tiene unos 2500 años) donde encontramos la preceptiva sobre lo fundamental: una historia es un conjunto de sucesos con principio, medio y fin, dentro de una unidad de sentido y acción y con unos personajes, etc. etc. Responden a esta tipología de escritura dramática textos como Hamlet de William Shakespeare o Casa de muñecas de Henrik Ibsen.

Pero también nos podemos encontrar con escrituras y obras de literatura dramática, como las de Angélica Liddell o las de Rodrigo García, en cuyo texto no se inscribe una dramaturgia, o sea, en esos textos no vamos a encontrar la partitura de acciones para una escenificación. Se trata, por tanto, de textos muy estimulantes para la lectura y para jugar con ellos en el escenario, pero que no llevan consigo el manual de instrucciones para hacer un espectáculo, aunque contengan su substancia. Fuera de las convenciones generales de la ficción dramática (historia y personajes), se trata de textos que estimulan el juego escénico y que pueden, además, ser un material más en la dramaturgia, dentro de la partitura de acciones. Esta tipología de escrituras entrarían en el amplio y heterogéneo espectro de lo que, en dramaturgia, llamamos postdrama, tomando la acepción de Richard Schechner y Hans-Thies Lehmann, que ha sido muy polémica.

De una manera o de otra, la escritura para artes escénicas siempre se ha dirigido y orientado a una recepción comunitaria y, a la vez, individual, porque toda comunidad sana está compuesta por individuos emancipados y, también, cohesionados.

Las personas y los equipos que escriben para espectáculos suelen hacerlo en un cierto confinamiento, necesario para crear e investigar. Sin embargo, la propia naturaleza de las artes escénicas o artes vivas, pide alguna fase de esa creación en curso en la que el proceso se pueda abrir, en unas circunstancias especiales de cuidado, para explorar la interacción con esos otros actores y actrices copartícipes en el juego de la danza, del teatro, del circo, que son las espectadoras y espectadores.

En Galicia, por tercer año consecutivo, desde la Sección de Literatura Dramática de la AELG (Asociación de Escritoras/es en Lengua Gallega), organizamos un pequeño espacio de contacto y de cuidado para escrituras orientadas hacia las artes escénicas. Escrituras que están naciendo, que están en proceso o que acaban de realizarse y piden esa interacción. Un espacio para que esas propuestas se encuentren unas con otras y con un pequeño grupo de espectadoras/es que puedan devolverles alguna impresión, alguna reflexión. Un espacio que permita abrir los procesos de creación en un contexto de complicidad artística y de cariño. Y con esa intención hemos celebrado el III Festival Pezas dun Teatro do Porvir, Galiza + Portugal, con el patrocinio del Ayuntamiento y de la Diputación de A Coruña, CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) y el Camões, Instituto da Cooperação e da Língua de Portugal y su Centro Cultural en Vigo y la colaboración de la Universidade da Coruña.

Este año ampliamos a 7 las propuestas de escritura para artes escénicas seleccionadas. Cuatro de Galicia y tres de Portugal, aunando así el eje atlántico peninsular, con un ecosistema lingüístico común.

Este año, por causa de la pandemia y por los confinamientos o cierres perimetrales de algunas ciudades, optamos por pedir a las creadoras/es seleccionadas que enviasen un vídeo presentando su propuesta para realizar, el sábado 21 de noviembre, el festival en formato online desde el canal de Youtube de la AELG, que consistió en la emisión de los 7 vídeos con las propuestas y de un pequeño coloquio, en directo vía streaming, después de cada uno de los vídeos. Puedes verlo porque ha quedado grabado.

Las propuestas de escritura para artes escénicas del III Festival Pezas dun Teatro do Porvir, Galiza + Portugal 2020 son:

Mudras familiares de Borja Fernández (Galicia), Mulleres que bailan na néboa de Ana Abad de Larriva (Galicia), Museo-viveiro de Helena Salgueiro (Galicia), Vendo Opel Corsa de Pornós Teatro (Galicia), Anti-Benjamin de Ricardo Cabaça (Portugal), Declaração de amor de Isabel Milhanas Machado (Portugal) y DIY-Projeto Casa de Cátia Faísco (Portugal).

Mudras familiares de Borja Fernández. Este trabajo surge en un taller con la dramaturga y directora de escena Vivi Tellas, dentro del marco del máster en dramaturgia de la Universidad Nacional de las Artes de Buenos Aires (UNA), entre mayo y junio de 2020. Con la profesora Tellas, conocida por su proyecto Biodrama, trabajaron con la memoria familiar como disparador dramatúrgico, buscando imágenes y recuerdos susceptibles de teatralidad, en la búsqueda de formas vivas y frágiles de esa familia “no elegida”, desplegando los documentos en estado crudo y procurando un registro de la historia que permanezca viva y que nos atraviese, generando material dramático entre la realidad y la ficción.

Borja Fernández, un creador gallego en la onda de las teatralidades postdramáticas, colaborador y cómplice de Marta Pazos y Voadora en diferentes momentos, presentó, en su vídeo, las primeras escenas, en diálogo dramático, junto a la actriz Rocío González. Un texto verbal lúdico que, no obstante, mediante un juego paraláctico, parece (re)construir una historia familiar. Y claro, siempre que haya historia, habrá jerarquía narratológica y entrada en el ámbito de la dramaturgia de convención dramática, hendida, eso sí, por la presentación de algunos documentos, como puede ser la foto familiar de Borja y sus padres.

Mulleres que bailan na néboa de Ana Abad de Larriva es un ejemplo de texto que no incluye la dramaturgia del espectáculo, sino que se presenta como un material para un espectáculo sobre mujeres marginales o marginadas. Voces de mujeres que están medio aquí medio allá, personas que se han vuelto invisibles y que deambulan por las ciudades.

El texto, con una estructura de collage, posee una dimensión poética y apunta hacia un universo onírico y surreal.

En el vídeo de presentación, Ana y David Rodas, transforman una habitación en una especie de sala de teatro alternativo. En ese espacio hay algunos objetos y materiales muy icónicos y también simbólicos, como ollas viejas, muñecos toscos realizados con papel de periódico, luz densa en azul y rojo que desmaterializa los cuerpos de la actriz y el actor. Un universo fantástico y espectral en el que la voces surgen evocando seres vulnerables, desvalorizados por nuestra sociedad de la productividad y el consumo.

Museo-viveiro de Helena Salgueiro es, en palabras de su propia autora, un manifiesto contra la cosificación de las artes vivas en forma de apuntes procesuales y una partitura performativa, para la puesta en acción de distintas performance, por distintas performers, en un mismo espacio, con distancia entre éstas y fragmentadas, como un collage, a modo de museo, o a modo de vivero.

El texto, de matriz poética, a mí me produjo una fuerte impresión, no solo por las imágenes que suscita sino por la crudeza con la que denuncia, de manera irónica y clara, el marketing que necesita la artista para ser artista y para que su arte pueda llegar a un público. La capacidad del texto para abordar este asunto sin caer en lo ya sabido es magnífica.

En el vídeo, Helena, realiza, dentro de una sala de exposiciones, en un contexto museográfico, una coreografía que la objetualiza convirtiéndola en mesa, con un aloe vera encima; en escultura yaciente, con piedras amontonándose y tapando su rostro, la parte que irradia mayor subjetividad, que queda así anulada por la acumulación pétrea; en figura antropológica, en la vertical, jugando con el cuerno de un venado.

La idea de museo zoológico y de cuerpos objetualizados, de escaparate en el que se exponen objetos, del comprador engullidor, del marketing, se cruzan con la experiencia de trabajar en un taller con 8 mujeres, cada una en una zona aislada por causa de la pandemia, con esas líneas dibujadas en el suelo para delimitar los espacios, como si cada persona fuese una pieza en un museo zoológico. Sin duda, una propuesta que clama por el lugar de lo humano y de lo relacional en las artes vivas.

Vendo Opel Corsa de Pornós Teatro: Uxía Algarra, Yago Durán, Noelia González, Carlota Mosquera, Alba Pérez, Lydia Prada y Lucas Simón. He aquí un texto instrumental para el espectáculo, sin acentuar lo literario ni lo poético. Pornós Teatro le da entrada a la cultura cani, a las proletarias del mundo del teatro. Busca la poesía en el “meme” y se reapropia de los discursos comerciales, de las dinámicas de las redes sociales y del poder, para ironizar y para poner en evidencia las desigualdades e injusticias de las que somos cómplices.

Un grupo de jóvenes sin complejos, que eran muy artistas en su época en la ESAD de Galicia, según nos dicen con humor, pero que, al acabar en la escuela, ese artisteo ya no encuentra sitio en el sistema laboral y comercial que parece sustentar nuestra economía y nuestra sociedad.

En el vídeo intervienen directamente las tecnologías como elemento dramatúrgico y, a la vez, como medio de presión. Internet como lugar de venta de objetos y personas igualmente objetualizadas. También ponen el foco, directamente, sobre las concesiones éticas y estéticas que deben hacer para sobrevivir, porque alguien que se quiera dedicar a las artes en este país no vive, sobrevive. El monólogo de Carlota limpiando el váter mientras nos habla de dinero, de pagos y cobros, es contundente y, al mismo tiempo, divertido.

Puede que la historia se repita, pero nunca es exactamente igual. Para percibir los matices es necesario darles escenario a estas nuevas generaciones que nos hablan de la precariedad ahora, entre los veinte y los treinta años. Su visión del mundo, en mi opinión, es imprescindible y acuciante.

Anti-Benjamin de Ricardo Cabaça. Desde Lisboa, Cabaça nos propone un texto dramático, en diálogo, entre una directora de marketing de una empresa importante y un dramaturgo que acaba de recibir un premio.

El asunto es la inteligencia artificial y su capacidad para intervenir y modificar nuestra vida. Uno de los personajes, sin caer en los estereotipos ni en los lugares comunes de la ciencia-ficción, se nos va a revelar como un robot, absolutamente creíble como persona. Es más, ese robot bien podría ser una metáfora de las personas útiles, las que mayor capacidad de gestión y eficiencia tienen, las personas programadas para triunfar. El dramaturgo es contratado para escribir una pieza que pueda alimentar las redes neuronales de un sistema de inteligencia artificial autosuficiente.

El aspecto formal del texto responde a las convenciones del teatro dramático de base aristotélica y es, precisamente, en esa dramaticidad que hace de espejo de lo real, donde reside, bajo mi punto de vista, el desafío que supone abordar este asunto.

Declaração de amor de Isabel Milhanas Machado. Lo que más impresiona de esta propuesta es su sencillez y su necesidad, que se puede captar en la tensión de ese monólogo de un actor con la espectadora y el espectador, declarándoles su amor. El propio título recoge esta sencillez, sin buscar algo nuevo o sofisticado, mostrando, sin eufemismos ni engaños, lo que es: una declaración de amor. Sin embargo, dentro del tópico, Isabel consigue inyectar una singularidad ligada a su propia historia familiar, a su relación con su hermana gemela. Por veces, el actor se dirigirá al público, en una especie de vis-a-vis íntimo, como si estuviese a hablar con una hermana gemela que ya no está. Porque el teatro es, también, ese lugar de las ausencias invocadas.

En el vídeo, además de las explicaciones de la autora, sobre la necesidad y la génesis de este texto, podemos escuchar, como si fuese teatro radiofónico, la voz del actor Rodolfo Freitas, con un fragmento de la pieza.

Isabel comentó que al texto le falta ahora enriquecerse y mutar con las aportaciones del actor, sus movimientos, los objetos que quiera introducir en el escenario, las músicas que le gusten para este proyecto. También habló de buscar espacios no convencionales con escenario y platea divididos. Espacios que no condicionen la actitud y el estar del público. Espacios en los que las espectadoras y los espectadores se puedan sentir cómodos y a sus anchas, disponiéndose como mejor les apetezca.

DIY-Projeto Casa de Cátia Faísco gira alrededor del tema cómo construir una casa hoy, en este momento de precariedad donde todas las búsquedas comienzan por Google y por los tutoriales de Youtube, incluso cuando tienes que construir tú misma tu propia casa, porque no tienes el dinero para que otros te hagan ese trabajo. Pero la construcción de una casa hoy no solo es una cuestión económica y de esfuerzo físico, sino metafórica. ¿Qué es una casa?

Cátia, profesora de dramaturgia y escritura dramática en la Licenciatura en Teatro de la Universidade do Minho, se ha visto en la situación real, según nos confesó, de reconstruir su casa con sus propias manos, rompiendo muros y haciendo obra. Este trabajo manual y de esfuerzo físico dio lugar a una reflexión sobre el concepto hogar y a este texto.

En el vídeo podemos observar ese proceso de deconstrucción-construcción del hogar, los brazos remangados de las actrices. En un momento, sobre la imagen de una estancia en obras, el texto se dice a sí mismo, como si se escribiese al decirse, cuando señaliza los puntos, las comas, los puntos suspensivos, las interjecciones. El propio texto construyéndose a sí mismo.

La dramaturga nos dice que ella no se agarra al texto como si éste fuese lo más importante. Para ella la escritura, en este caso, es un trabajo en equipo con las actrices. Un texto manchado por la fisicalidad del trabajo de reconstrucción de una casa.

El III Festival Pezas dun Teatro do Porvir, Galiza + Portugal, que se puede ver en el canal de Youtube de la AELG, ha sido una experiencia nueva en ese formato digital. Evidentemente, no es lo mismo que en las dos ediciones anteriores, en las que pudimos gozar, in situ, de las presentaciones escénicas de las propuestas y del intercambio de reflexiones a su alrededor, en vivo, con la empatía y la fluidez de compartir un espacio-tiempo físicos. No obstante, la retransmisión de los vídeos, con las propuestas y los breves coloquios en directo, sirvieron para ponernos en contacto y para atender y celebrar esas piezas que están naciendo o en pleno proceso de creación. El placer de compartir un espacio de internet y un tiempo para animarnos y para visibilizar las semillas de un futuro muy próximo, pese a la pandemia y pese al sistema de producción, consumo y modas, que también afecta al terreno de las artes escénicas.

Algunos artículos relacionados:

“Piezas de un teatro del porvenir”, publicado el 2 de diciembre de 2019.

“El estado de la literatura dramática gallega”, publicado el 11 de septiembre de 2015.