Hace unos días el actor Ramón Barea Monge publicaba en el muro de su Facebook una observación que abrió la puerta a un debate más que necesario y que habita en la raíz de todo aquel que quiere investigar en teatro. Sus palabras venían al hilo del curso que José Sanchís Sinisterra ha dado en el Pabellón 6 de Bilbao con el título: Dramaturgia del actor. He aquí las palabras de Barea al respecto: Es una osadía cuando, desde el más rotundo desconocimiento, se dice «estoy investigando». A veces, es una simple coartada para encubrir la ignorancia. Trabajar con maestros con una amplia trayectoria y compartir sus líneas de trabajo, de rigurosa búsqueda, te hacen pensar cuánto fraude, papanatismo, y malas copias circulan por el panorama de «la creación», la «investigación» y la «innovación». En este oficio nunca acabas de aprender.
Y he aquí también lo que Ingemar Lindh dijo sobre esta cuestión tan peliaguda. En su caso, este maestro distingue entre investigación artística y búsqueda artística. Aquí van sus palabras con la esperanza de que puedan arrojar algo de luz sobre este asunto: «Hay una diferencia, a no ser que uno quiera mezclar los hitos entre investigación y búsqueda artística. La búsqueda artística es, por supuesto, lo que todo el mundo hace cuando pone en escena una obra o trabaja en cualquier tipo de trabajo artístico que sea serio. La investigación es diferente. La investigación llega cuando empiezas a separar los resultados, distinguiendo entre aquellos que están más íntimamente conectados con los resultados artísticos y aquellos que adoptan un valor más general, más universal; los que significan algo de lo que otros pueden aprender, algo que les permite formar parte de la experiencia y aprender de ello, participar en tus errores, sin tener que repetirlos…
Cuando transmites algo a otra persona – o – tal y como dijo Decroux cuando afirmó que nunca hubiera sido capaz de crear el mimo si sus alumnos no hubieran sido tan tontos, si todos hubieran sido tan fuertes como Barrault…- lo que significa que Decroux decía algo y Barrault hacía exactamente lo que éste le había pedido, por intuición. Con él, Decroux nunca hubiera sido capaz de sistematizar su trabajo. Comenzó a hacerlo cuando tenía que volver a explicar: «No, no, no es una rotación, es una inclinación» o «No, no, aquí hay una línea en tu cuerpo». Es entonces cuando uno empieza a realizar un trabajo arqueológico dentro de uno mismo. Y uno intenta formar, informar, dar forma a lo que son sus intuiciones e inspiraciones. Y entonces, se convierte en un proceso pedagógico y desde allí, uno puede aproximarse a algo que es investigación»
Viktor Jakono es doctorando por la Universidad de la Sapienza de Roma. Apasionado por la investigación teatral, no duda en animar a las personas que aspiran a hacer el teatro a convertirse en fontaneros que construyan su propia red de suministro energético en base a las distintas tuberías que vayan consiguiendo y conociendo a lo largo del camino. Así acabarán desarrollando algo propio transformando, ¿por qué nó?, la búsqueda en investigación. Viktor no duda en animar a todo actor que entrene o, mejor dicho, a todo aquel que sienta necesidad de traspasar los límites marcados por los ejercicios heredados, a tener siempre consigo un cuaderno de viaje, un diario en el que apuntar, registrar y dar fe de lo que sucede en cada sesión de trabajo. Porque muchas veces, metido en faena, uno no sabe dónde va, sobre todo, cuando está recorriendo un camino nuevo. Por eso resulta tan útil registrar las cosas, para verlas después con algo de perspectiva y poder observar el camino trazado.
Mucho sabe de esto Roberta Carreri, actriz del Odin Teatret, a quien los cuadernos de trabajo le han acompañado toda su vida en la sala de entrenamiento convirtiéndose más bien, en compañeros de viaje. En su libro «Huellas», que escribe después de muchos años de senda recorrida, muestra incluso algún extracto de uno de estos diarios con apuntes y notas. Por ejemplo, una yuxtaposición de un texto con una secuencia de acciones creada a partir de estatuas de Rodin y de imágenes de crucifixiones. Ya tan sólo viendo sus apuntes, un actor puede aprender y encontrar una aplicación práctica a su trabajo. Leyendo su libro, uno descubre ciertos principios de entrenamiento que no coartan o restringen, como podría ser el caso de un ejercicio muy codificado, sino que actúan como una vasta plantilla sobre la que actuar, aplicando el principio en cuestión: algunos de ellos son la cámara lenta, o la extroversión y la introversión, por nombrar dos ejemplos. Carreri no duda en distinguir entre ejercicios y principios y aboga por estos últimos.
Alguien que está ahora muy en boga en el ámbito de la investigación teatral es Tadashi Suzuki y su método de entrenamiento del actor. Además de ser un director reconocido de talla mundial, Suzuki y sus actores desarrollaron un método en su sede de Toga en Japón que está influenciado por varias formas teatrales y técnicas de artes marciales, japonesas y no japonesas como el Kendo, el Kabuki o el Kathakali. Tiene como objetivo mejorar la presencia física del actor y su sentido de alerta en relación al espacio, así como conectar todo el cuerpo con la voz y la respiración. Actualmente, son muchos los grupos teatrales que conocen su técnica e intentan aplicarla con mejores o peores resultados en su quehacer diario.
Después de saborear estos ejemplos de vidas y conocimientos dedicados al teatro una no puede evitar intuir que la investigación en teatro está ligada a la transmisión. Por ello, no evito lanzar al aire la siguiente pregunta: ¿Crear un nuevo método de trabajo con los actores conlleva, asímismo, el nacimiento de un nuevo lenguaje escénico?
