SUJETS À VIF, UN ESPACIO PARA LAS SORPRESAS
El Festival d’Avignon siempre dispone de espacios para espectáculos de pequeño formato, incluso de breve duración, abiertos a una experiencia sensorial y artística.
Propuestas que tantean en los límites de los géneros y que se abren al descubrimiento y a la sorpresa.
He aquí algunos ejemplos:
IL SE TROUVE QUE LES OREILLES N’ONT PAS DE PAUPIÈRES (PRÉLUDE) (Parece ser que las orejas no tienen párpados) de Benjamin Dupé (Concepción, música, dramaturgia y dirección), Pierre Baux (actor) y Garth Knox (músico, violín alto). Con fragmentos del libro La haine de la musique (El odio a la música) de Pascal Quignard.
Es un lujo poder asistir a una reflexión teórico-lúdica sobre la música y el silencio, que en la voz de Pierre Baux se articula con la arquitectura propiamente musical de Benjamin Dupé, generando interferencias, reacciones casi dialógicas, distancia, humor, entusiasmo… Un placer para los oídos y para el pensamiento, que juega con múltiples sensaciones derivadas de ese mundo sonoro, instalado en el escenario del Jardin de la Vierge du Lycée Saint-Joseph, bajo un enorme árbol que vibra junto a las hojas de la hiedra que envuelve las paredes de este jardín interior.
BUFFET À VIF de PIERRE MEUNIER (actor de circo y teatro) y RAPHAËL COTTIN (bailarín y coreógrafo)
Otra propuesta netamente basada en la sorpresa y el humor es BUFFET À VIF.
Cargar, arrastrar, situar, limpiar, pulir, detonar, hendir con hacha, derrumbar, despedazar… un armario de espejos.
Pierre Meunier y Raphaël Cottin, de corbata negra, camisa blanca, pantalones negros, guantes y zapatos de protección, convierten la gestualidad práctica y la acción laboral en un espectáculo circense, sin la más mínima alusión o recurrencia a la convención del circo o del clown.
La comicidad surge del propio trabajo físico y de su objetivo loco (o quizás absurdo).
Como dos operarios, los actores, suben al escenario el pesado armario, protegido por plásticos. En el público pensamos que, efectivamente, se trata de dos técnicos que están preparando la escena para el siguiente espectáculo después del anterior que acabamos de ver.
El esfuerzo y la aparatosidad de la operación de subir el armario a la plataforma escénica nos resulta extraño. ¿Cómo puede ser que el Festival d’Avignon no tenga algún tipo de maquinaria o medio para facilitar este trabajo?
Cuando, por fin, consiguen subir el mamotreto al escenario y arrastrarlo hasta el foro, les aplaudimos por el esfuerzo y dificultad, y ellos desaparecen tímidamente sin saludar ni inmutarse, como avergonzados, como disculpándose por usurpar un lugar que no les correspondiese.
Entonces vuelven a salir con grandes láminas de goma que disponen encima del linóleo. Pero aquí la colocación de las placas de goma ya se antoja una acción virtuosa, alzándolas en el aire y lanzándolas al suelo, con un movimiento del cuerpo que acompaña la acción armónicamente, de manera que las láminas encajan unas en otras. En este punto el público sonríe ante la «anagnórisis» (el descubrimiento) del engaño: no son dos técnicos de escena sino dos actores que transforman el trabajo técnico en dramaturgia escénica.
Después sitúan el armario encima de las placas de goma, lo desenvuelven, lo limpian… hasta que algo explota dentro del armario. Otro imprevisto o efecto sorpresa.
Entonces, de limpiar pasan, progresivamente, a demoler…
Al final, mientras Pierre Meunier acaba de triturar los pedazos del armario con el canto del hacha, Raphaël Cottin pone a Mozart en la radio, se descalza y, en una esquina del proscenio, danza. Posiciones mantenidas que evolucionan lentamente y el virtuosismo de las puntas sobre los dedos de los pies desnudos.
Su compañero, Pierre Meunier, se da cuenta y contrariado acude a cambiar el dial de la radio para poner música comercial que le anime el curro. Entonces el bailarín se vuelve a calzar y, proveyéndose de una maza, le ayuda al actor a acabar de triturar los restos del armario.
La percusión de maza y hacha, el estallar de las maderas, las actividades de los operarios-actores… hacen del espectáculo una obra de teatro, PERO no una de esas obras de libro sino una de esas de obreros. Velahí, en vez de un discurso verbal, un discurso laboral, el de la elocuencia de la propia actividad rítmica.
(PIERRE MEUNIER, hace teatro, cine y circo. Suele trabajar con el peso, con el aire, con piedras, con muelles… nutriéndose de la relación poética y lúdica que esconden objetos comunes.
RAPHAËL COTTIN, además de bailarín y coreógrafo es investigador y trabaja con la notación del movimiento Laban. Desde el 2008 baila en la Cía. de Thomas Lebrun y desarrolla sus propios proyectos con su Cía. La Poétique des Signes.)
IRRÉVÉRENCE(S) de MARIE-AGNÈS GILLOT & LOLA LAFON
« Opposer à ce qui nous entoure le désir inextinguible d’un autre possible qui ne soit pas une fuite, mais plutôt le choix d’être au monde en n’étant jamais immobile. S’affirmer joyeusement irrécupérables et évadées de toutes les pesanteurs. Avec la danse comme vocabulaire de vie, la danse qui exige qu’on travaille en résistance. La danse comme réécriture d’un monde. Se demander à qui appartiennent nos gestes, à qui appartiennent nos corps ? Nos pensées sans cesse réorganisées, reformulées dès lors qu’elles vont trop loin, débordent du cadre, rayent le possible ? Chercher. Déposer des questions. Fabriquer des doutes. » (Lola Lafon)
La infancia secuestrada por la danza.
El entrenamiento disciplinado de Marie-Agnès Gillot nos es presentado como danza en sí mismo, mientras la escritora Lola Lafon lee y dice las reflexiones, los pensamientos, las interrogaciones…
La barra de ballet, el árbol, la compañera, como puntos de apoyo o de referencia de un movimiento que es entrenar y danzar a la vez.
Ceñir la práctica de la danza clásica de esta bailarina (estrella y coreógrafa de la Opéra de París, que lleva bailando desde niña y que ya ha interpretado el repertorio de la Opéra de Paris, Pina Bausch, Maurice Béjart o William Forsythe), con las restricciones técnicas del ballet, a la palabra dicha o cantada de la escritora amiga, con las restricciones expresivas de la palabra.
Juntar estos dos lenguajes, en su delicada vulnerabilidad y en su máxima exigencia, para rehacer el mundo.
En un momento, ambas compañeras pasean por el escenario cogidas del brazo. La escritora leyendo una carta, la bailarina sobre las puntas con un bolso al hombro hecho de zapatillas de ballet que, en una de las vueltas, transforma en escopeta.
Preguntarse por la obediencia absoluta de la bailarina.
Marie-Agnès Gillot, al final de este breve espectáculo, se mete dentro de una tela rígida para quitarse la ropa de entrenamiento. Escurre la malla, que se acaba de sacar, en un bol azul que recoge el chorro de sudor. (¿El sudor como resultado o como vía artística?)
En el centro del linóleo gris queda la taza azul de vidrio con el sudor de la bailarina y, al lado, el mono de plástico negro y las mallas dobladas.
La bailarina desaparece por un lateral y la escritora canta con el rostro contra la pared y, al acabar su canción, también desaparece.
IRRÉVÉRENCE(S) es una propuesta delicada sobre la vida desde la danza.
JE VAIS DANSER AUTOUR DE TA TÊTE JUSQU’À CE QUE TU TOMBES (Voy a bailar alrededor de tu cabeza hasta que caigas) de MANUEL VALLADE y VOLMIR CORDEIRO
Un trabajo sobre la presencia conjugada en la escucha atenta al ámbito, a la atmósfera, a través del desplazamiento, de la marcha sigilosa y atenta. Primero la de Manuel Vallade y, después, de modo simultáneo, se le suma Volmir Cordeiro, hasta la duplicación que casi es espejo.
Actitudes de acecho. Mantenimiento de un estado continuo de observación y vigilancia sobre nosotros, sobre el público.
Los dos bailarines hacen ciclos de rondas de vigilancia.
No hay música y, hasta el final, no se sienten siquiera los pasos.
La coreografía se inviste de una cierta animalidad felina a la que se le añade, en esos recorridos al acecho, una cierta tendencia a marcar la territorialidad.
Hacia el final de este «sujet à vif» introducen también ciclos vocales, superpuestos a los ciclos de movimiento de la marcha.
Las miradas, los movimientos y los cantos están, casi en su totalidad, dirigidos a la grada.
Al final, la coreografía evoluciona hacia una especie de lanzamientos en los que se implica todo el cuerpo y en los que el dúo semeja enfrentarse al público.
JE VAIS DANSER AUTOUR DE TA TÊTE JUSQU’À CE QUE TU TOMBES produce extrañeza, genera una atmósfera misteriosa, una suspensión, y establece un diálogo físico y visual con la recepción, que, de alguna manera, recuerda las interacciones que suelen darse en la mayor parte de la dramaturgia de Koltès entre los «dealers», en ese tanteo sin fin de aproximaciones y alejamientos que nunca sabemos en que va a concluir.
Un tanteo, en general, el de las propuestas escénicas más experimentales, que no solo pugna por innovar y sorprender, sino que refleja la eterna búsqueda inmanente a lo humano.
Afonso Becerra de Becerreá.
