El sábado 23 de octubre de 2021 fui invitado a participar en el I Congreso de Teatro Amateur de Galicia, organizado por la Diputación de A Coruña y la Federación de Teatro Amador AMATEGA. Para mi conferencia les propuse repasar las bases de lo que implica hacer teatro aquí y ahora, carencias y posibilidades. Traduzco, a continuación, la primera parte de mi ponencia, en la que abordo cuestiones relativas al teatro dramático. Dejo, por causa de la extensión, para el próximo artículo, una segunda parte sobre las dramaturgias colaborativas posdramáticas. Antes de nada, aclarar que, en portugués y en gallego, al teatro amateur le llamamos teatro amador.
Cada época genera unas condiciones en base a la situación de la actualidad, siempre cambiante. El teatro no solo refleja esas realidades cambiantes, sino que puede incluso crear otras que abran caminos.
Las cuestiones relativas a las estéticas y a las diferentes concepciones dramatúrgicas son llaves de acceso a una necesaria renovación y a la tensión productiva que ésta puede generar respecto a las convenciones más tradicionales del teatro.
El teatro amador cumple, quizás, una función social más que artística. Sin embargo, cada cierto tiempo sería necesario reflexionar y revisar esa función en relación al contexto cambiante, a la actualidad, pero también respecto a las cuestiones estéticas y a las concepciones dramatúrgicas.
¿De la crisis económica de 2010 a la crisis sanitaria de 2020 dónde se sitúa el fenómeno del teatro amador?
Del amor al teatro al teatro amador.
Parece un juego de palabras, pero en esa fórmula radica una de las claves fundamentales. El teatro es una práctica artística con una milenaria tradición, según la cual las personas se juntan para presentar y representar los conflictos fundamentales de la existencia.
Esta reunión crea comunidad, refuerza los lazos comunitarios y, al mismo tiempo, a través del juego del teatro, sirve para ordenar lo que nos pasa, sobre todo aquellos sucesos críticos que nos inquietan o nos perturban.
En la ceremonia, en el rito teatral, intentamos darle un sentido a los sucesos de la vida, a través de la mímesis o sublimación artística.
En la ceremonia, en el rito teatral intentamos, de un modo lúdico, comprender las complejidades de las relaciones humanas. Por eso, muchas veces escuchamos que el teatro es una especie de laboratorio en el que se practica un análisis activo sobre la esencia de lo humano.
La esencia de lo humano radica, básicamente, en las relaciones y compromisos que necesitamos para estar bien: las relaciones familiares; las relaciones afectivas, de amistad o de pareja; las relaciones laborales, los negocios; las relaciones académicas y las que giran en torno al intercambio de conocimiento; etc.
Hay un repertorio de relaciones, en las cuales debemos adoptar unos roles determinados para que éstas funcionen. Por ejemplo, en las relaciones familiares, el rol de la madre en interacción con el rol del hijo y viceversa; en las relaciones afectivas o de pareja, los roles de amantes, de novios, de matrimonio; en las relaciones laborales, el rol de jefa en interacción con el rol del empleado; en las relaciones académicas, el rol de la profesora en interacción con el rol del alumno, etc.
Los roles son esos comportamientos en relación. Y toda relación, como meollo de lo humano, también es el meollo del drama, porque implica un conflicto que, como tal, genera situaciones de desequilibrio o inestabilidad, que necesitan ser resueltas a través de la acción.
Cuando hay relación no tarda en haber también algún conflicto, de mayor o menor calado. Y cuando hay conflicto la situación se llena de tensión dramática.
El conflicto es un desequilibrio y todo desequilibrio implica movimiento, acción. Es imposible que un desequilibrio dé una situación estática o inmóvil. Si hay relación, antes o después, habrá algún tipo de conflicto. Y si hay conflicto habrá movimiento y acción para intentar resolverlo.
A grandes trazos esta viene a ser la fórmula del teatro dramático.
Como bien sabéis, drama es una palabra que heredamos de los griegos y que significa acción. Por tanto, el arte dramático viene siendo el arte de la acción.
Hago esta explicación de las bases del teatro dramático, como mímesis de la vida, en la cual se produce un análisis activo y una comprensión emocionante de lo que es el ser humano, para que repasemos, aquí, una de las causas fundamentales de que el teatro resulte un bien imprescindible en cualquier sociedad humana.
Nunca debemos olvidar las bases de aquello en lo que estamos ocupándonos.
Según estas bases, que justifican el nacimiento y la existencia del teatro en todas las culturas del planeta, el amor al teatro es el amor a la humanidad. Ya sé que resulta un poco grandilocuente. Voy a intentar explicarlo mejor.
El amor al teatro, en buena lógica, es el amor al conocimiento sobre aquellos mecanismos y algoritmos que nos constituyen como seres humanos. Por tanto, el amor al teatro es de naturaleza humanista e incluso filosófica.
Lo es porque el buen teatro, me voy a atrever a decirlo, es aquel que intenta explorar y comprender los aspectos que nos hacen ser lo que somos. Y, además, esto lo realiza a través de un oficio y de un artificio sublimador que, incluso abordando asuntos terribles o lamentables, consigue dar placer y alcanzar una cierta transcendencia y superación a través de la catarsis.
La catarsis es ese mecanismo que, por medio de la identificación afectiva y de la empatía, respecto a los personajes y a los sucesos, nos hace vivir a nosotras/os, como público, esa misma situación, esa misma experiencia que estamos presenciando, pero de una manera sublimada, o sea, sin que haya un peligro real para nuestra integridad personal o comunitaria.
De este modo, como si de una vacuna se tratase, el teatro inocula en nosotras/os experiencias vitales importantes, que nos ayudan a comprender afectivamente situaciones límite, desde la salvaguarda.
De esa manera las personas que participan de la asamblea teatral, tanto el equipo artístico (actrices, actores, dramaturgas, directoras, etc.), como las espectadoras y espectadores, salen mejor preparadas para afrontar en el futuro situaciones similares en su propia vida.
Velahí la parte medicinal y curativa del teatro, para espantar miedos, para sanar heridas, para reconciliarnos con nosotros mismos y con los demás. Para prepararnos de cara a situaciones críticas.
Todo esto acontece con el teatro dramático que juega con la mímesis de la realidad. Ese teatro que representa personajes e historias, que vienen a ser una especie de espejo o de lente amplificada sobre algunos asuntos relevantes. Ese teatro que juega dentro de la convención de la ficción realista y de los parámetros de la verosimilitud. El teatro que crea ilusión de realidad.
Lo verosímil es aquello que podemos reconocer y aceptar como verdadero, como algo plausible, como algo posible. Es aquello que, siendo una ficción representada en un escenario, aceptamos como si fuese algo real y verdadero.
La palabra “verosímil”, de hecho, se compone de “vero”, verdad, y “símil”, semejante. Por tanto, se trata de aquello que parece verdad. No se trata de que sea verdad, sino de que lo parezca. Quizás porque la verdad no es una sola. O quizás porque la verdad, en realidad, no es más que una apariencia o una convención, un pacto, un acuerdo.
Pero, para nosotras/os, a grandes trazos, la verdad es aquello que nos acontece en la realidad, en nuestro día a día, en el devenir cotidiano. Por eso el concepto “verdad”, de manera general, en la dramaturgia del drama, viene a equivaler al concepto “realidad”.
Y, aunque la realidad pueda ser inverosímil muchas veces, nosotras/os, a través del teatro dramático, vamos a intentar ordenarla lógicamente, vamos a intentar justificarla y comprenderla, para representarla de un modo verosímil.
De este procedimiento de ordenar el caos vital, en una determinada representación, salen las poéticas realistas que, al representar la realidad, cualquier suceso o aspecto de la realidad, lo que hacen es ordenarla para dotarla de un sentido determinado y para conseguir una comprensión afectiva de la misma.
Aunque realidades hay muchas –por lo menos tantas como miradas, porque la realidad es una interpretación de lo que nos pasa, de lo que pasa a nuestro alrededor– el teatro dramático compone un relato de la realidad, representa historias con personajes bajo una óptica determinada. Y ese relato busca iluminar, dar a ver, aspectos que nos afectan y que nos importan.
Ahora bien, esos aspectos que nos afectan y que nos importan dependen de dos condiciones fundamentales: el tiempo y el espacio. O lo que es lo mismo: la época y el lugar.
Porque hacer teatro no es hacer que hacemos teatro, sino crear algo nuevo, aunque sea con un texto viejo.
Y para el acto de crear lo primero que hace falta es observación, escucha, porosidad, respecto al momento que estamos viviendo, como pueblo y como individuos, y también respecto al ecosistema al que pertenecemos, en este caso Galicia.
Así pues, la época y el lugar, el contexto actual, son clave para crear teatro, para hacer teatro y no para hacer que hacemos teatro.
Vamos a pensar en un ejemplo controvertido. El médico de su honra de Calderón de la Barca es una pieza del Barroco, escrita hacia 1637, en una época en la que el asunto de la honra, de los celos y de la fidelidad eran algo crucial, sobre todo en la clase aristocrática y poderosa.
Aunque las obras de Calderón las consideremos clásicos, deberemos analizar hasta qué punto podemos representar ese texto hoy en día, en las actuales circunstancias, para que resulte, efectivamente, teatro.
Y cuando digo teatro me refiero a todo lo antes expuesto sobre las bases de este arte. O sea, para que la representación de esa pieza, de hace casi 400 años, resulte placentera, emocionante e iluminadora. Para que genere adhesión afectiva, empatía y catarsis.
Después de la revolución feminista y de todas las luchas por la igualdad de derechos entre los géneros, entre las etnias, etc. Después de la revolución industrial y del capitalismo. Después de la época postmoderna. Después de la crisis económica de 2010. Después de la crisis sanitaria de 2020. ¿Cómo puede leerse y representarse una pieza de hace casi cuatro siglos sobre la honra y los celos?
No hay ningún texto clásico que pueda representarse sin hacerle una dramaturgia actualizadora. Es necesario revisar los personajes, la trama de sucesos de la pieza, el diálogo, la extensión, los temas, etc. para adaptarlos a los valores y a las inquietudes actuales.
Por tanto, sea en el teatro profesional, sea en el teatro amador, hará falta que alguien asuma la función de la dramaturgia. Alguien que conozca el oficio de la dramaturgia, que consiste, ni más ni menos, que en la ingeniería de la acción para un espectáculo teatral.
Pero esta suele ser una de las asignaturas pendientes del teatro amador y hasta me atrevería a decir que del teatro profesional: la dramaturgia. Hay poco fomento y poca práctica de la dramaturgia, que es la base de cualquier espectáculo.
Sin dramaturgia no hay espectáculo.
Cuando las asociaciones o federaciones de teatro o de danza organizan cursos, talleres o debates, casi siempre comienzan la casa por el tejado sin darse cuenta. Les parece que para hacer teatro o para bailar lo principal es entrenarse y aprender interpretación, movimiento corporal, técnica vocal, dicción. O sea, aquellas disciplinas para subir a un escenario y actuar o interpretar personajes o para bailar, que también es actuar. Una buena actriz cuando actúa es como si danzase, con su gesto, con su movimiento, con su voz, con la acción y el personaje que interprete. Y una buena bailarina es aquella que al bailar actúa e interpreta, expresa.
Ahora bien, ¿qué van a actuar o a bailar?
Hacemos cursos y talleres para aprender a interpretar, a movernos por el escenario, a proyectar la voz y hablar en público.
¿Pero qué vamos a interpretar o qué vamos a decir?
Eso que vamos a interpretar, eso que vamos a decir, eso que vamos a hacer es lo que diseña o compone la dramaturgia. La gran olvidada entre las destrezas o competencias básicas necesarias para la creación teatral y dancística. Porque sin dramaturgia no hay espectáculo, no hay pieza, sea de teatro, sea de danza, sea de circo. Por citar solo tres modalidades escénicas.
Muchas veces pensamos que una dramaturga o un dramaturgo es un escritor de obras de literatura dramática y punto. Casi nadie se para a pensar que la dramaturgia es algo más que eso.
Hay mucha gente que piensa que la dramaturgia consiste en escribir un texto teatral. Casi nadie piensa que, en el circo, en la danza contemporánea o en una pieza de pantomima, por ejemplo, también hay dramaturgia. Por tanto, la dramaturgia es algo más que escribir un texto.
De manera parecida, cuando escogemos un texto que no hemos compuesto nosotras/os, con la finalidad de llevarlo a los escenarios, también deberíamos pensar en el imprescindible puente dramatúrgico entre ese texto, escrito en otro momento y quizás en otro lugar, para acercarlo a nosotras/os. Si no atravesamos este puente, el de la adaptación, versión o cirugía en la partitura de acciones de ese texto, que es la tarea de la dramaturgia, entonces difícilmente llegaremos a crear algo nuevo sobre los escenarios. Y el teatro siempre es creación.
Cada vez que queremos hacer un espectáculo deberíamos no engañarnos y darnos cuenta de que hacer un espectáculo implica crear algo nuevo, aunque, para eso, cojamos un texto viejo.
Coger un texto para representar no nos exime de hacerle una dramaturgia. O sea, de establecer un puente entre ese texto y el equipo artístico que lo va a jugar en el escenario. Pero también entre ese texto y el público actual que lo va a jugar desde la platea. Porque necesitamos que el público actual conecte y participe en el juego que el espectáculo que hacemos propone.
Entonces, si cogemos un texto escrito en otra época, en otro momento y en otro lugar, para otra compañía teatral, es lógico que debamos revisarlo y adaptarlo a las circunstancias de nuestra compañía, a las condiciones de producción de las que disponemos, pero también al lugar en el que estamos y al momento histórico en el que nos encontramos.
De no ser así, el espectáculo se quedará en una especie de postal decorativa, tal vez, entretenida, quizás, pero inocua.
Una buena parte del público, sobre todo las amistades y la familia, estarán contentos por vernos actuar y, movidos por la simpatía y el cariño, se alegrarán y aplaudirán. Pero aquella espectadora que no tiene nada que ver con la compañía teatral, que no es “grupi”, ni colega, ni amiga, ni familiar, se quedará como estaba, saldrá del teatro igual que ha entrado.
El buen teatro, voy a volver a atreverme a decirlo, es aquel en el que acontece algo, no solo en el escenario sino también en la platea. El buen teatro, sea profesional o amador, es aquel que nos proporciona una experiencia artística compartida que nos afecta, que nos emociona, que nos entretiene, que nos mueve el pensamiento, que nos ilumina. El buen teatro es aquel que, pese a ser un arte efímero, no se olvida. El buen teatro es aquel que produce algún cambio en nosotras/os, tanto en quien integra el equipo artístico como en quienes integramos el público.
La dramaturgia, la ingeniería de la acción, se ocupa no solo de crear la partitura de acciones de diversa índole para el espectáculo, sino también de analizar y calibrar la participación cognitivo-emocional del público.
La dramaturgia, igual que compone la partitura de acciones para el espectáculo, también elabora una hipótesis de recepción. O sea, compone el juego teatral calibrando y teniendo en cuenta, todo el tiempo, el lugar que va a ocupar la espectadora y el espectador. Porque sin ellos no hay teatro.
Así pues, el amor al teatro está tanto en quien hace teatro amador o se dedica profesionalmente, como en cualquier persona espectadora que va a participar, o sea, que va a hacer teatro participando desde la platea. Porque el acto teatral no existe si, como escribe Peter Brook en el incio de El espacio vacío, no hay alguien que mira.
Pero esa mirada no es cualquier mirada. La mirada de la espectadora y del espectador es la mirada desde un contexto determinado: una época y un lugar.
