La Câmara Municipal do Porto ha recuperado para la ciudad uno de sus espacios más emblemáticos: el Rivoli.
El gobierno de izquierdas de Rui Moreira, con Paulo Cunha e Silva como concejal de cultura, ha puesto en marcha la institución TEATRO MUNICIPAL DO PORTO (TMP).
Como responsable en la dirección artística de este nuevo y vigoroso proyecto han designado al coreógrafo TIAGO GUEDES.
El TMP cuenta con diferentes espacios en sus dos grandes infraestructuras físicas, el Teatro Municipal do Porto Rivoli, en pleno centro urbano, en la Praça D. João I, y el Teatro Municipal do Porto Campo Alegre, al lado de la Facultad de Letras, próximo a la Casa da Música.
El proyecto desarrollado por el equipo de Tiago Guedes resulta especialmente sorprendente e ilusionante ya que, como he podido constatar, aúna riesgo, innovación, multidisciplinariedad y un gran éxito de público.
Al estudiar un poco su programación salta a la vista una gran exigencia artística en lo que atañe a espectáculos que huyen de formatos convencionales o comerciales.
La danza contemporánea y las teatralidades performativas posdramáticas, con su enorme eclecticismo, encuentran en el TMP un lugar privilegiado y excepcional.
Me atrevería a afirmar que el TMP es la institución que más firmemente apuesta por la danza contemporánea en el eje atlántico peninsular (Portugal y Galicia) y que, quizás, solo encuentra un equivalente en la franja mediterránea en el Mercat de les Flors de Barcelona.
¿Cómo es posible que un teatro que se aparta de los estándares convencionales más televisivos y efectistas llene en cada función, tal cual pude testimoniar el día 18 de abril cuando asistí a HIERARQUIA DAS NUVENS de RUI HORTA en el Gran Auditorio del Rivoli, y como volví a comprobar al día siguiente, el 19 de abril, en ORLANDO de SARA CARINHAS y VICTOR HUGO PONTES, en el «Pequeno Auditório TM Rivoli»?
El éxito que está teniendo el TMP se basa en varios factores de funcionamiento, organización, diseño y filosofía.
Entre las líneas dramatúrgicas que desempeña el equipo de Tiago Guedes cabe resaltar el hecho de que confían en la inteligencia y en las capacidades de asumir retos del público. Y esto es muy importante porque las espectadoras y los espectadores responden positivamente a esta consideración.
Cualquier ciudad democrática y progresista debería apostar por ofrecer a las personas una cultura (cultivo) de élite a nivel artístico sin desdeñar las competencias de la sensibilidad y la inteligencia.
Frente a programadoras/es paternalistas y provincianos, que se erigen en portavoces de «su público» buscándole productos fácilmente digeribles, Tiago Guedes y su equipo parecen demostrarnos que no hace falta rebajar la calidad y la exigencia artísticas sino todo lo contrario.
Al apartarse de esos prejuicios respecto a los gustos y competencias restrictivas del público, se encuentran con una muchedumbre que acude en masa y sabe apreciar aquello que se le ofrece.
Es cierto que el precio de las entradas es muy asequible, ajustado a las circunstancias económicas actuales de la población (entre 10 y 5 euros, con diferentes descuentos).
El precio de las entradas es popular, la cualidad y exigencia artísticas son de élite, dirigidas a ciudadanas/os emancipadas/os e inquietas/os.
Estos precios, frente al coste de las entradas para espectáculos en Madrid, Barcelona o París, demuestra también que la Câmara Municipal do Porto concibe la cultura como un auténtico servicio público de base, facilitando el acceso de la población al margen de su poder adquisitivo.
Un estudiante, por ejemplo, puede ir al TMP a ver un espectáculo por unos 3 euros y, además, cuenta con diferentes actividades gratuitas en torno a la programación: conferencias, proyecciones, cursos, debates…
Otra de las ramificaciones del proyecto dramatúrgico se centra en un PROGRAMA DE MEDIACIÓN, denominado «Paralelo», que aproxima a diferentes públicos las propuestas artísticas.
En este programa se incluyen encuentros, workshops, conversaciones y otras acciones con coreógrafas/os, dramaturgas/os, actrices, actores, especialistas, etc.
En el cuaderno de la programación se puede leer que el «Programa de Aproximación Paralelo a las Artes Performativas» busca convocar públicos diferenciados, promover el conocimiento de nuevas prácticas culturales contemporáneas, fomentar el refinamiento del sentido crítico…
Otra ramificación del proyecto dramatúrgico vital para incentivar la creación es el PROGRAMA DE RESIDENCIAS ARTÍSTICAS Y BOLSAS DE CREACIÓN «CAMPO ABERTO», dirigido a varias compañías, proyectos y artistas de la ciudad de O Porto.
En este primer año de funcionamiento están presentes cuatro áreas diferentes: danza, teatro, cine y nuevo circo. Para ello el TMP dispone espacios de producción, ensayo y presentación.
Otra de las virtudes radica en la mezcla enriquecedora de artistas consagrados del panorama internacional y nacional, junto a otros emergentes, de tal manera que la programación establece un diálogo fructífero tanto para los profesionales como para el público.
En la temporada 2015, de abril a julio, el TMP contará con figuras prestigiosas internacionales como Raimund Hoghe, que fue dramaturgo de Pina Bausch entre 1980 y 1990, y que presenta dos espectáculos: «An Evening with Judy» y «Quartet», o Jefta Van Dinther y el Cullbert Ballet con el espectáculo titulado «Plateau Effect», entre otros, al lado de artistas portugueses de la talla de Rui Horta o el joven y reconocido Victor Hugo Pontes.
De estos últimos, y a modo de ejemplo que ilustra esa línea dramatúrgica del TMP, voy a analizar sucintamente un espectáculo de danza y otro de teatro, a los que asistí, respectivamente, el sábado 18 y el domingo 19 de abril de 2015.
HIERARQUIA DAS NUVENS de RUI HORTA es una coreografía realizada en colaboración con las bailarinas y bailarines Filipa Peraltinha, André Cabral, Teresa Alves da Silva, Luís Marrafa, Sylvia Rijmer, Phil Sanger y Silvia Bertoncelli, en una coproducción del Centro Cultural Vila Flor de Guimarães, Hellerau / Europäisches Zentrum der Künste de Dresden y Culturgest de Lisboa.
HIERARQUIA DAS NUVENS es un poema escénico, de muy fino trazado plástico, en el que las estrofas coreográficas se tejen con los objetos y la iluminación en una fluidez constante.
La sensación de levedad de toda la obra conjuga a la perfección con esa idea que nos hacemos de las nubes o del estado suspendido al que se refiere la frase hecha: «estar en las nubes».
La inmanencia del propio movimiento del sentido otorga una misteriosa coherencia a todas las acciones que tienen lugar encima del linóleo blanco del escenario y también en los desplazamientos que incluyen los pasillos central y laterales de la platea, por donde entran y salen, en algunas ocasiones, las bailarinas y los bailarines.
También la ampliación de ese cuerpo virtual de quien danza a las masas de papel blanco, manipulado de manera escultórica, como si fuese una prolongación del movimiento y de los cuerpos, concede una coherencia de estilo y de sentido de una alta plasticidad artística y de un hondo poder evocativo.
Los rollos de papel son desplegados y moldeados, arrugados, doblados, aplastados… creando figuras semejantes a nubes estilizadas, llevadas hacia el trazo casi abstracto, o transformándolos en amplios vestidos de gala.
Entre la performance, la instalación plástica y la danza, HIERARQUIA DAS NUVENS construye un universo de siete cuerpos que en su interacción alumbran un imaginario lleno de resonancias.
A veces las actrices y actores parecen erigirse en figuras alegóricas casi abstractas, como la luz y la sombra, la bailarina blanca en la vertical paralela a la alargada nube de papel blanco que se extiende en el foro, en tensión complementaria y contrastante respecto al bailarín negro, que emerge de la sombra lateral rodando y evolucionando por la horizontal o, unas estrofas coreográficas más adelante, otra bailarina blanca enfundada en negro.
Alegorías de un poder transitorio en el juego de ocupación territorial del círculo negro, que se abre en el linóleo blanco, arrasado por varios haces de luz cenital. Un espacio circular y negro que, sin embargo, no ocupa la parte central del escenario sino el lateral derecho. Un agujero oscuro que van ocupando, alternativamente, en conatos de lucha, entre carreras y diferentes elaboraciones de contacto.
Alegorías de un deseo sexual, de un impulso del instinto, cuando Luís Marrafa aparece jugando a lanzar al aire una pelota que acaba por introducir en su entrepierna para realizar, a continuación, gestos lúbricos y, a la vez cómicos, hacia uno de sus compañeros. O cuando se sumerge en una calle de linóleo, como un topo, y envuelto en el linóleo arrancado del suelo, laza pelotas de papel a sus compañeras/os.
A este contrapunto cómico se oponen pasajes de una calidez contemplativa refinada, a la que contribuye, en gran medida, la acción lumínica, diseñada también por el propio Rui Horta.
La iluminación, de gran plasticidad y hermosas mutaciones, adquiere una densidad atmosférica, como los rayos solares que se tamizan y filtran entre las nubes o se lanzan en picado bañando deslumbrantes las superficies.
El linóleo blanco del suelo la hace rebotar y, en su máxima intensidad, origina la flotación de las figuras que danzan.
Un trozo de papel arrugado, como un mensaje desprendido de la nube evocada por la larga tira emburujada del foro, es utilizado como una misiva secreta entre dos bailarinas. Una de ellas se ríe en convulsiones y el dúo se desarrolla hasta que arrancan el círculo del linóleo que descubre el agujero negro antes citado.
El agujero negro, en oposición morfológica con la planicie blanca, amenaza con absorberlo todo hacia su interior, no obstante acaba simbolizando una especie de lugar jerárquico acentuado por la confluencia de los haces lumínicos cenitales y la lucha por su ocupación.
Un momento mágico acontece cuando sacan del escenario la enorme tira de papel arrugado y es substituida por un recorte alargado de luz en el que una bailarina evoluciona a la par de otra enfundada en negro, como ya he apuntado antes.
Son como dos pinceladas a las que se va a sumar el bailarín negro.
El movimiento de la luz, igual que el de los cuerpos y el de los objetos, se hace ostensible cuando unos rayos trazan caminos incandescentes en el suelo. O unos recortes muy puntuales abren unas ventanitas de luz sobre el rostro gesticulante de Phil Sanger que se pega al fondo oscuro del escenario.
Dos bailarinas se encapsulan en sendos vestidos elaborados, en el momento, con papel arrugado.
André Cabral, el bailarín negro, lleva a los hombros a una bailarina que sostiene un ave o una nube de papel arrugado.
El paisaje se amplia, tanto al expandirse como al encogerse, tal cual un cielo dúctil.
Cuando Luís Marrafa lanza las pelotas de papel, desde su cubículo-capa de linóleo, profiere frases en una especie de gromeló alemán (un idioma inventado que imita el acento y la musicalidad del idioma real, como en una parodia). Phil Sanger llena la camiseta de rollos de papel deformando su fisionomía y produciendo una imagen casi esperpéntica.
Uno de los clímax de belleza se origina cuando todo el elenco desenrolla una bobina de alambre, anudándose, por momentos, en sus espirales. Mientras lo modelan con sus manos y con el resto del cuerpo, para, después colgarlo de unos hilos transparentes que hacen ascender esa nube alargada de alambre plateado. Este estrato celeste refulge de un extremo a otro por delante de un ciclorama en cuya base parpadea una línea discontinua de linestras.
Reflejos de tormenta y las inflexiones de un espacio sonoro y musical pleno de complejidad se suman a esta composición que, según comenta el propio Rui Horta, aborda un sueño universal que se va construyendo levemente sobre el espacio.
En la conversación posterior al espectáculo, en el foyer del Rivoli en la tercera planta, Rui Horta nos habla de la inevitable mezcla entre la vida y la pasión artística. Una amalgama inseparable que, en la expresión de este veterano coreógrafo, se hace patente. También del carácter nómada de quien busca estímulos y necesita crecer continuamente, tal es su recorrido, con más de una década en Nueva York, otra en Alemania, y ya más de quince años en su tierra portuguesa, entre Lisboa y Montemor-o Novo, donde fundó un centro de investigación y creación en un convento abandonado del siglo XVI, o Convento da Saudação. Un enclave denominado Espaço do Tempo, donde promueve residencias artísticas, cursos y procesos de ensayo.
Precisamente de una residencia en O Espaço do Tempo, en Montemor-o-Novo, en la que también colaboró la compañía de danza Olga Roriz, salió el espectáculo titulado ORLANDO de SARA CARINHAS & VICTOR HUGO PONTES, en una coproducción entre Nome Próprio y el TMP.
ORLANDO es una curiosa experiencia teatral que reúne acción verbal y coreografía en un espacio escenográfico muy peculiar que parece un terrario flotante, envuelto por las inflexiones lumínicas y sonoras.
Este espacio produce una sensación muy semejante a la que podemos percibir ante algunos de los últimos trabajos de Philippe Quesne, como puede ser «Swamp Club», que pudimos ver en el Festival d’Avignon y cuyo análisis se puede leer en el artículo titulado «Observación e introspección. Cuaderno d’Avignon 13» (Artezblai, 09/08/2013). «Swamp Club» de Philippe Quesne aparece también dentro de la programación 2015 del TMP para el 18 de julio en el «Grande Auditório TM Rivoli».
ORLANDO hace confluir la profunda experiencia de admiración y atracción por la novela de Virginia Woolf con los ecos y proyecciones que ésta produce en Sara Carinhas y Victor Hugo Pontes.
Desde un terrario suspendido en el aire, situado en un amplio cajón rectangular que está encima de cuatro caballetes, como si fuese un pequeño escenario dentro del escenario, se configura un espacio que es metonimia del jardín interior y que se puebla de pequeños elementos simbólicos: la vegetación (cactus, aloes, etc.), libros viejos, la propia tierra fresca que mancha el cuerpo de Sara-Orlando.
La dimensión simbólica, de tono lírico, también recubre algunos gestos y acciones como el de escarbar la tierra con guantes blancos, desenterrar un guante de piel y después el esqueleto de una mano… La danza de las manos enguantadas, la derecha en guante blanco, la izquierda en guante marrón carne. El ramo de rosas secas. El libro al que Sara le prende fuego mientras canta «Falling in Love Again», como otra Ángel Azul a lo Marlene Dietrich, ambigua cual Orlando, sucesivamente hombre y mujer. La hoguera al lado de la cual nos lee un fragmento de «Orlando» de Virginia Woolf y nos confiesa su adoración.
La acción verbal se ciñe a lo referencial dibujando otras situaciones externas del pasado que quizás sean, a la vez, la flora y la vegetación interna que alimenta melancolía y soledad.
La actriz, que comenzó tumbada en ese jardín suspenso y que se arrastra y yergue sobre él, va cayendo hacia fuera, hacia el suelo de un linóleo blanco inmaterial. Aquí la tierra está en el aire, suspendida en ese terrario que sostienen los cuatro caballetes, mientras el suelo del escenario es pura abstracción nívea.
En analogía, Sara sostiene, en una de las escenas, un bloque de hielo en cuya médula se transluce algo que permanece atrapado.
La voz pasa de la referencialidad descriptiva a la segunda persona dramática: «Siento tu falta…» Y recala en la primera persona de la lírica y del monólogo interior verbalizado.
La actriz busca diferentes posiciones corporales en diferentes lugares como quien se calibra en el espacio para calibrar ausencias.
«Estoy solo», confiesa.
Las posiciones y los movimientos echan hacia fuera desasosiegos indecibles.
«El día se va escurriendo por las paredes de la mente. Se desvanece. […] Me hundo en las plumas negras del sueño. […] Mi corazón se endurece. […] Estoy sola…»
Del «estoy solo» al «estoy sola» muta el género.
En la soledad se desvanecen los géneros, desaparece el femenino y el masculino. Orlando fluctúa en esa ambigüedad. Igual que la medida del espacio, trazada por el movimiento, se funde con la medida del tiempo, trazada por la palabra y por la música de un violonchelo o el sonido de un reloj. Sin embargo la osmosis de ambas categorías parece acabar diluyéndose en una atemporalidad que nos cuelga en lo eterno a lo que toda soledad apunta.
Sara atraviesa los hilos negros que separan el primer término del escenario y del linóleo blanco del segundo término en cuyo fondo cuelgan trajes. De entre los trajes negros extrae una amplia falda, de un verde tan vegetal como el del aloe y los cactus, y se la pone.
«Las ropas son, apenas, el símbolo de algo que se oculta más hondo. […] Si hombres y mujeres usasen las mismas ropas algo iba a cambiar. […] Difícil se torna decir si soy más hombre o más mujer.»
La actriz corre con esas faldas que le llegan hasta los pies y, después, reflexiona sobre la dificultad de las faldas para correr por la tierra o para nadar por las aguas.
La conversación irónica sobre la función social asignada a las mujeres deriva hacia el humor (de «humus», tierra), con la tacita de té en la mano y los modos gráciles.
«Encontré el amor, pero perdí la vida», canta, como en un fado, luego de quitarse las faldas verdes y vestir una chaqueta negra mientras profiere preguntas irónicas sobre el casamiento y sus derivas.
Este ORLANDO de Sara Carinhas y Victor Hugo Pontes es otro poema escénico y como tal se abre de manera polisémica.
El TEATRO MUNICIPAL DO PORTO nos ofrece ese eclecticismo y el desafío a nuestros sentidos y hábitos de recepción, como demuestra la intersección programática con estos dos espectáculos brevemente descritos.
Es de tal forma como placer y escuela (cultivo, crecimiento) se juntan sobre los escenarios del TMP. Razón por la cual no nos quedará otro remedio que acudir más veces y pensar (escribir) sobre ello.
Afonso Becerra de Becerreá.
