En la medida en que lo social y asambleario parecen formar parte de la naturaleza del ritual del teatro, quizás debiéramos considerar lo político como una de sus dimensiones intrínsecas. La política nace con la organización de las «polis» griegas, y en aquella desempeñaba un papel fundamental el teatro.
Más allá de su definición como arte, doctrina u opinión referente al gobierno de los Estados y a la actividad de quienes rigen o aspiran a regir los asuntos públicos, la política también tiene una acepción en la que se contempla la actividad de la ciudadana y del ciudadano que intervienen en los asuntos públicos con su opinión, con su voto, o de cualquier otro modo. Y es ahí donde el teatro, en muchas ocasiones, participa, de manera implícita o explícita, de las cuestiones que determinan el progreso o la miseria de una sociedad, incluso a través de casos particulares o incluso individuales.
Por señalar un solo ejemplo que delata la paradoja, hubo una época en la que la crítica académica clasificaba la obra de Henrik Ibsen como «drama de individualidades», sin embargo, desde CASA DE MUÑECAS hasta UN ENEMIGO DEL PUEBLO, la dramaturgia de Ibsen, sin dejar de ahondar en las contradicciones individuales y su inmensa complejidad, es eminentemente social y política, en tanto pone de relieve los mecanismos de poder, el miedo y los prejuicios que coartan las libertades y el progreso social.
Otro ejemplo, aparentemente paradójico, es LA MUERTE DE UN VIAJANTE de Arthur Miller, un drama que compone con sumo detalle los personajes en su singularidad individual. Sin embargo esta obra, sin recurrir al panfleto, ni al «teatro documento», ni a mecanismos del distanciamiento épico brechtiano, resulta una incisiva denuncia sobre el voraz sistema capitalista sin escrúpulos que, a día de hoy, sigue subyugándonos, mientras esperamos el advenimiento de otras formas de organización social y política más justas e igualitarias, que se cobren menos víctimas.
Uno de los más antiguos y prestigiosos festivales de teatro en esta fracturada Europa es el de Avignon. En él conviven los retos artísticos, a nivel de lenguaje escénico y dramaturgia, con los retos políticos que cada año marcan la actualidad.
Hortense Archambault y Vincent Baudriller, que han finalizado sus diez años de dirección al frente del Festival d’Avignon, cuando se cumplieron 67 desde su fundación por Jean Vilar, nos presentaron una programación ecléctica y arriesgada que ha gozado de un seguimiento récord del 95%, con espectáculos tan contestatarios y críticos como PING PANG QIU de Angélica Liddell (del que podéis encontrar un pequeño análisis en el artículo «Provocación atractiva», en esta misma sección de Artezblai) o con la extensión a otras perspectivas humanas y políticas africanas, como las que propició la dramaturgia de Dieudonné Niangouna, artista asociado de esta 67 edición del Festival d’Avignon, que presentó el espectáculo, de 4 horas de duración, titulado SHÉDA, en la Carrière de Boulbon.
En la última semana del Festival pude asistir a un buen número propuestas que delatan ese eclecticismo programático, siempre abierto al compromiso humanista y político, así como a una especial exigencia en lo que atañe a la evolución de los lenguajes escénicos.
Lo que anteriormente denominamos «teatro político» se actualizó, principalmente, en dos pulsiones reconocibles: una que aborda lo político de manera directa y otra que utiliza una forma más metafórica o evocativa.
MILO RAU Y SU INTERNATIONAL INSTITUTE OF POLITICAL MURDER CON «HATE RADIO» (67 Festival d’Avignon. Auditorium du Grand Avignon Le Pontet. 24/07/13)
HATE RADIO, con texto y dirección de MILO RAU, es una producción del IIPM (International Institute of Political Murder). En este espectáculo se reconstruye el estudio de la RTLM (Radio Televisión Libre de las Mil Colinas) de Kigali, en Ruanda, que, en varios meses, se erigió en un laboratorio de ideas racistas, difundidas en medio de emisiones de entretenimiento. La RTLM colaboró activamente en el genocidio de entre 800.000 y 1 millón de personas pertenecientes a la minoría tutsi, así como en el asesinato de miles de Hutus moderados. En apenas 100 días, del mes de abril al mes de junio de 1994, tuvo lugar el genocidio más rápido de la historia, y el más cruel desde la guerra fría.
En el centro del escenario hay un estudio de radio acristalado. El público se dispone en gradas a ambos lados de ese estudio cuadrangular.
El espectáculo tiene un prólogo en el que se proyectan, sobre las persianas bajadas del estudio de radio, los testimonios que nos exponen el contexto del genocidio ruandés. Aparece proyectado un texto introductorio en el que se señala que cuando el avión del presidente de Ruanda Habyarimana fue abatido por dos misiles el 6 de abril de 1994, poco antes de aterrizar, fue el punto de arranque de un genocidio que ya hacía meses que se venía gestando. Aparecen proyectadas las imágenes de varios testigos que nos relatan como se fraguó el odio y como explotó una violencia ciega entre la población, de consecuencias descomunales.
El nudo de HATE RADIO lo constituye la emisión, en directo, del programa de radio más popular de Ruanda. Y cada espectador se convierte en oyente, pertrechados de un pequeño aparato de radio conectado a unos auriculares, de tal manera que cada uno de nosotros, individualmente, puede escoger si quiere seguir escuchando o no, porque si te quitas los auriculares o desconectas el aparato dejas de escuchar la emisión que estás presenciando.
Tres locutores jóvenes, dos hombres y una mujer, un técnico de sonido y un soldado, encarnados por actores, en su mayoría, de origen ruandés, permanecen dentro del estudio para realizar una emisión entretenida, llena de animación y alegría, mientras beben cerveza y fuman. Afazali Dewaele, Sébastien Foucault, Estelle Marion, Nancy Nkusi y Diogène «Atome» Ntarindwa actúan como si fuesen ellos mimos los personajes de aquellos años en aquella emisora de Kigali.
Tras esa apariencia amena y atractiva van desgranando estrategias de manipulación ideológica e incitando a la violencia. Pinchan música pop, reciben llamadas de oyentes que son sus fans, hacen concursos… El programa es como una fiesta que convierte cualquier argumento en algo fácilmente asumible. No cesan las consignas y los ejemplos, de manera implícita o explícita, para animar al odio y a los enfrentamientos entre la población. La enumeración de coartadas que justifican sus posiciones surgen de ejemplos apoyados en sucesos adecuados a sus propósitos y también de las comparaciones y comentarios sesgados de noticias internacionales e incluso de referencias históricas.
En el epílogo del espectáculo, cuando finaliza la emisión del programa de radio, vuelven a bajar las persianas del estudio, sobre las que se proyectan textos en los que se describe la suerte que corrieron los dos locutores y la locutora, con nombres y apellidos, juzgados por el Tribunal Penal Internacional, condenados a cárcel, y alguno de ellos ya liberado y en paradero desconocido. También se proyectan, de nuevo, las imágenes de los testigos que, en primer plano, de pie, nos hablan de su pavor, del final del genocidio y de su huida de aquel infierno.
HATE RADIO es teatro político que se apoya en hechos reales condensándolos en una dramaturgia que, según señala Milo Rau, no utiliza directamente las fuentes reales mostrándonoslas, como es el caso del denominado «teatro documental», y tampoco se trata de una variante del «teatro brechtiano», ya que no establece mecanismos de distanciamiento. Hay personajes y un texto interpretado de manera naturalista, en una escenografía de Anton Lukas que reproduce con detalle un estudio de radio de mediados de los noventa en el país centroafricano.
El resultado pone en evidencia la sofisticación y, a la vez, la banalidad de esos periodistas animadores de la catástrofe.
HATE RADIO no explica los hechos acaecidos sino que ilumina la atmósfera que los envolvió.
Milo Rau estudió sociología, lengua y literatura alemana y románicas en París, Zurich y Berlín con profesores como Tzvetan Todorov y Pierre Bourdieu. A partir de 1997 realizó reportajes en Chiapas y Cuba. Desde el 2000 escribe en el diario «Neue Zürcher Zeitung». De lo que podemos deducir que conoce bien los mecanismos del periodismo, así como de las potencialidades de la palabra. A partir del 2003 trabaja como director y dramaturgo en el Maxim Gorki Theater de Berlín, la Staatsschauspiel de Dresden, el HAU Hebbel am Ufer de Berlín, el Theaterhaus Gessneralle de Zurich, el Teatrul Odeon de Bucarest y el Beursschouwburg de Bruselas, entre otros. En 2007 funda la productora de teatro y cine IIPM (International Institute of Political Murder) en la que realiza reconstituciones teatrales y fílmicas sobre hechos controvertidos del panorama sociopolítico internacional que desnudan los puntos más oscuros de lo que él denomina «democracias postmodernas». Por ejemplo, su reciente «The Moscow Trials» alrededor del proceso contra artistas como las Pussy Riot por parte del Estado ruso dirigido por Vladimir Putin.
Para Milo Rau «el teatro permite mostrar la cara oculta. […] En el teatro nunca estamos dentro de un sueño, sino que somos despertados.»
KRZYSZTOF WARLIKOWSKI Y NOWY TEATR CON «KABARET WARSZAWSKI» (67 Festival d’Avignon. La FabricA. 22/07/13)
De un modo igualmente directo y contestatario, aunque en un estilo más teatral, se sitúa KABARET WARSZAWSKI de KRZYSTOF WARLIKOWSKI y su Cía. NOWY TEATR.
Un fresco de 5 horas de duración por el que discurren números de cabaré, musical y visualmente impactantes hasta los límites del frenesí. Pero también escenas dramáticas alrededor de la búsqueda de la plenitud en el otro, en la otra, con el otro, con la otra… casi siempre frustrada o frustrante. Una búsqueda que se establece a través del sexo, del sentimiento, o mediante la ideología. Hay una afirmación de las sexualidades censuradas o reprimidas, cuya liberación no parece nunca del todo feliz, quizás porque es consciente de los límites y barreras sociopolíticas más allá del reino del escenario o de las paredes de lo privado.
Un cabaré de seres mediatizados por la ideología, por activa o por pasiva, que la ejercen sobre los demás o que la sufren en forma de prejuicios o incluso de juicios.
El cabaré, a través de la fragmentación y del disfraz, le sirve a Warlikowski para interrogarse sobre los límites de la libertad en el mundo actual, cuyas cadenas gozan de la coartada de etiquetas como la de «democracia». El carnaval cabaretero y «queer» puede darle la vuelta a las etiquetas.
La obra tiene dos grandes partes. La primera está basada en el drama de John van Druten I AM A CAMERA, en el que se apoyó la película de Bob Fosse «CABARET» y nos transporta a la Alemania pre-nazi, antisemita y homófoba. La segunda parte se basa en el guión de John Cameron Mitchell «SHORTBUS» y se centra en los inicios de este milenio, a través de las experiencias de amor libre que presenta el utópico film de John Cameron, testimoniando, al mismo tiempo, la hecatombe de los muertos de los años del sida, que se suma la terror generado por los atentados del 11 de septiembre en Nueva York.
Las escenas y los textos a los que da lugar van de la fiesta loca y caótica a momentos inolvidables de auténtica poesía verbal y visual, no exentos de ironía y humor: Números musicales y coreográficos de gran fuerza, entre lentejuelas y purpurina. Números conversacionales con personajes tipo que representan las clases sociales con sus comportamientos exclusivistas y predadores, como el de la señora melómana que mezcla la música, Wagner, Mozart, Schönberg… y los conceptos raciales a la hora de evaluar y probar a los pretendientes de su hijo. Números discotequeros en un estilo kitsch como el de las ediciones más rocambolescas del Festival de Eurovisión. Números que retratan la despedida y la desesperación de los amantes cuando se extingue la pasión que los ceñía. Números que rozan el «peep-show» triste en una cabina acristalada. Números de parodia como el del presentador del cabaré travestido en Adolf Hitler para articular un discurso sobre la raza. O la parodia de la entrega de un Oscar a Sally Bowles, una de las artistas principales del cabaré. O en la segunda parte del espectáculo, dentro de un estilo de vestuario y caracterización más próximos, el número de la pareja gay en la consulta de la psicóloga. O la pareja heterosexual que intenta establecer una sesión amorosa que satisfaga las verdaderas necesidades de ambos, que no acaban de coincidir. O los números finales en los que otra pareja, esta vez muy semejantes icónicamente a Iggy Pop, realiza una coreografía plena de símbolos para representar, con la música y la estética psicodélica de «Kid A» de Radiohead, el apocalipsis que supusieron los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. O la apoteosis que cierra el KABARET WARSZAWSKI, con la lluvia de purpurina dorada sobre el ataúd de vidrio y el sireno que flota en el aire.
Finalmente un collage que muestra su fuerza semántica contra el retorno de un pensamiento reaccionario, racista y homófobo que, según el propio Warlikovski, está asomando a lo largo de Europa.
La escenografía de Malgorzata Szczesniak, junto a la iluminación de Felice Ross, es impresionante, fiel al estilo de anteriores montajes de Warlikowski. Un espacio muy amplio. A la izquierda una pared corrida de paneles de bombillas y una cabina acristalada en primer término, para «peep-shows» y otros juegos. La pared del fondo y la de la derecha son de azulejos blancos rematando en un cuarto de baño acristalado en el primer término del escenario, a la derecha. En determinados momentos una línea de neón blanco se enciende bordeando por lo alto las paredes de azulejos así como la de las miles de bombillas. En el interior un amplio espacio, con suelo de tablas negras, se erige en espacio de juego envuelto en esas paredes con los efectos de la luz y de las proyecciones videográficas multiplicando sus posibilidades expresivas. Además, a través de unos railes superiores, una cortina de cabaré de tiras doradas cubre las paredes de azulejos del fondo y de la derecha relumbrando en algunos números.
Un espacio escénico polivalente, de gran belleza, dentro de otro espacio polivalente, LA FÁBRICA, que es un nuevo teatro, enorme, construido en las afueras de Avignon, para las residencias artísticas de las producciones y coproducciones del Festival.
JOSEF NADJ CON «WOYZECK OU L’ÉBAUCHE DU VERTIGE» (67 Festival d’Avignon. Opéra-Théâtre. 21/07/13)
La reposición del espectáculo WOYZECK OU L’ÉBAUCHE DU VERTIGE, creado por Josef Nadj en 1994 en el Théâtre National de Bretagne (Rennes), nos muestra que la plasticidad pantomímica y escenográfica aplicadas al texto fragmentario de Georg Büchner, puede reactivar los contenidos políticos aún llevándolos a un lugar artístico descontextualizado históricamente, para construir un mito imperecedero de fuerte impacto visual.
El proceso de deshumanización que experimenta el antihéroe Woyzeck, sometido a la explotación y el abuso, como índices casi de «fatum trágico», y que acaba llevándolo a la locura y el asesinato, se acentúa con el carácter repetitivo y fragmentario que Josef Nadj ha infligido a la escenificación. Ese proceso de deshumanización se nos muestra casi como una descomposición que alcanza un clima burlesco y cruel.
El WOYZECK de Nadj se configura a través de cuadros en los que los personajes son figuras plásticas, con un aspecto de monstruos del expresionismo de postguerra.
En vez del texto verbal, la elocuencia del espectáculo recae en escenas pantomímicas, en el trabajo con los objetos y las posibilidades expresivas que les brindan los múltiples artilugios escénicos.
La coherencia poética del estilo de Josef Nadj se asienta en la integración de los materiales escenográficos (madera, hierro, cuerdas, polvo, paja, pinturas, telas…) y la concepción escultórica de las escenas, en las que el movimiento actoral se transforma, así mismo, en objeto escénico.
En este WOYZECK, como ya señalamos, se refleja el proceso de deshumanización propiciado por lo social, a través de figuras por veces animalescas y brutales, sin perder ese lado ingenuamente cruel de las criaturas y las bestias.
Con una caracterización atemporal, vestidos con ropas amplias y teñidos de pintura, parecen muñecos o supervivientes de una catástrofe. Sin embargo, la indumentaria mantiene algunos de los trazos-tipo de los personajes de la obra: la bata blanca del Doctor, el uniforme militar del Tambor Mayor, las ropas misérrimas de Mary y Woyzeck… delatando su pertenencia a un gremio social o profesional, con sus mínimas marcas de estatus y clase.
Los efectos teatrales coinciden con clímax de la acción de la obra de Büchner o con imágenes generadas por ella: los experimentos del Doctor con la dieta a base de guisantes para Woyzeck (la cabezas se agitan y suenan los guisantes secos en su interior); el asesinato de Mary (anticipado en las navajadas de Woyzeck al busto de barro que tiene su cara); la autolesión de Woyzeck en el vientre para sacarse un pedazo de hígado, cortarlo y comérselo.
La tragedia goza de los contrapuntos cómicos propiciados por la hipérbole pantomímica y por algunas transformaciones escenográficas sorprendentes integradas en la coreografía actoral.
El montaje acaba revelándonos ese aspecto autómata de la brutalidad que anida en la misma médula de lo humano y que puede saltar bajo circunstancias de presión.
FRÉDÉRIC FISBACH CON «CORPS…» (67 Festival d’Avignon. Opéra-Théâtre. 23/07/13)
Dos actrices, Bénédicte Cerutti y Madalina Constantin, en el escenario vacío, en el que resalta el suelo inundado de cortezas secas. El muro negro del fondo está descubierto mostrando su vejez desconchada, lleno de marcas.
Sin establecer relación entre ellas, las actrices emiten un texto referencial. Una de ellas está sentada y tiene una grabadora de la que sale su voz. La otra lee capítulos de una historia, también reproduce diálogos del pasado en un flashback que solo es verbal.
Se trata de la reconstitución de una historia de vida de dos extranjeras, Aygen y Kristina, que buscan suturar la escisión hendida por las fronteras y los conflictos que en los años 60 condicionaron la existencia en la isla de Chipre, un país separado en dos por la Green Line, con una parte de su territorio anexionado a Turquía.
El espectáculo de Fisbach propone mantener sobre el escenario la narración textual de la novela «Zone d’amour prioritaire» de Alexandra Badea. Para ello genera una divergencia entre el texto verbal y las actrices. De esa manera la posible relación o identificación entre ellas y las protagonistas de la narración se vuelve incógnita. La distancia entre la historia emitida y las actrices se hace explícita en la utilización de la grabadora y el micrófono que sostiene una de ellas, también en la presencia de las hojas de papel que va leyendo la otra. Una distancia que sitúa esa narración en el tiempo de la memoria.
Hacia el final se proyectan, sobre el muro desgastado del fondo del escenario, imágenes desenfocadas de un conflicto bélico. Una de las actrices describe un reportaje en el que faltan muchos fotogramas, «Image coupée».
Sin llegar a ser «teatro documental» el documento aparece como elemento ficticio, para mantener esa memoria histórica que está hecha de girones y heridas individuales.
MYRIAM MARZOUKI Y LA COMPAGNIE DU DERNIER SOIR CON «LE DÉBUT DE QUELQUE CHOSE» (67 Festival d’Avignon. Gymnase du Lycée Mistral. 20/07/13)
Al principio reflexionaba sobre una segunda vía teatral, más metafórica, de incidir en el pensamiento para intervenir, de manera indirecta, en lo político. Es en este sentido en el que actúa LE DÉBUT DE QUELQUE CHOSE de Myriam Marzouki, desvelándonos, de un modo inesperado y oblicuo, la evidencia de que no podemos escapar de las catástrofes que genera la sociedad a la que pertenecemos.
Suelo blanco, tumbonas blancas, plafones blancos de fondo. Un espacio blanco para un grupo de gente también vestida de blanco, que vienen a relajarse y a desconectar del mundo y de sus problemas.
El texto, adaptación de la novela homónima de Hugues Jallon, es conversacional y describe un paisaje de vacaciones, con la línea azul del mar como horizonte.
Piscina, playa, gimnasio… Dos monitores comentan y guían el asueto del grupo.
Cuando el coro vacacional permanece traspuesto sobre las tumbonas, cada uno resta con una postura y un gesto de abandono diferentes y caracterizadores reconocibles.
En las sesiones de grupo, hacen círculo para tomar la palabra y presentarse, para manifestar lo que esperan de su estancia de reposo. Ahí, como en un crucero en el que la gente busca la distensión y el goce, las buenas intenciones comienzan a torcerse en los pliegues en los que anidan diferencias que amenazan con erigirse en colisiones.
La animación guiada por los monitores, con sesión de gimnasia y Tai Chi, busca propiciar esa huida, ese poner la mente en blanco en este rincón de ensueño. Sin embargo, el texto va convirtiendo ese refugio en una isla sitiada por una amenaza exterior: la de un conflicto bélico que explota mientras el grupo se evade en esa arcadia blanca.
Los monitores los invitan a que depositen en una bolsa de basura sus relojes, teléfonos móviles y documentos de identidad. Contra el estrés, la desconexión. Y la desconexión implica una desposesión.
La paradoja reside en la propia formulación según la cual esa desconexión ansiada depende de la capacidad adquisitiva de las personas para acceder a esos paraísos vacacionales de un relax y un entretenimiento programados.
El sistema de consumo dispone de sus espacios de salvación y confort que, finalmente, no son más que espejismos calculados, en los que la liberación, a la postre, es imposible. La serenidad contratada y comprada no es más que una apariencia.
El blanco del espacio escénico, suelo y pantallas de fondo, por la evolución del texto y de la iluminación, pasa del paraíso soleado a la frialdad aséptica de un hospital.
La desconexión y la paz solo las pueden garantizar, en la situación final, las medicinas y las drogas. El sueño se vuelve pesadilla.
Marzouki señala que le interesaba trabajar sobre una progresión dramática que no fuese ritmada por los sucesos sino por la contaminación, haciendo evolucionar la situación inicial, por desplazamientos imperceptibles, lenta disgregación, ralentización general, al mismo tiempo que, en un fondo jamás mostrado, algo parece acelerarse y precipitarse.
