La expresión «TEATRO INVISIBLE» es literalmente una paradoja y como tal se convierte en una figura retórica de pensamiento que implica una contradicción, en este caso entre la propia etimología de «teatro», que es el lugar de la mirada, de la visión y el término «invisible». Incluso el denominado «teatro radiofónico» se basa en la capacidad de las palabras y sus cualidades fónicas, así como del espacio y de los efectos sonoros, para generar imágenes en la mente de las/os oyentes.
La expresión «TEATRO INVISIBLE» puede constituir, además, un oxímoron de alta rentabilidad semántica al juntar dos conceptos de significado opuesto que generan un tercero en la recepción. Así considerado, el oxímoron «TEATRO INVISIBLE» alumbra una metáfora de carácter artístico y político (en el sentido asambleario y social) relacionada directamente con la poética teatral de ANA VALLÉS y BALTASAR PATIÑO.
Se trata, como puede deducirse de la propia expresión metafórica, de una polisemia que abraza, en lo político, aquel teatro minorizado y marginado por el sistema de las denominadas «industrias culturales», de las redes de distribución de productos teatrales vendibles, rentables económicamente, en una palabra: comerciales y destinados al consumo de una hipotética masa.
En lo artístico, este oxímoron metafórico del «TEATRO INVISIBLE», alude a una poética que huye de las etiquetas académicas y de las clasificaciones para erigirse en la forma de un pensamiento emocionado y, por tanto, móvil y dinámico, que se canaliza a través de códigos lógicos, como es la acción verbal, la palabra, y códigos contradictorios que escapan de una significación definida y lógica para recalar en una opacidad polisémica, como es la acción puramente cinestésica del cuerpo en movimiento, la danza, la acción lumínica, aquí plena de luces y sombras, brillos y penumbras, o de la acción objetual configurada por los dispositivos escénicos con los que Ana Vallés va componiendo un paisaje plástico y simbólico.
De tal manera, el propio título «TEATRO INVISBLE», como mecanismo rítmico por oposición conceptual, encierra un círculo vigoroso y dinámico. La imagen, en artes escénicas, nunca es estática o mineral aunque lo pueda parecer como metáfora, sino dinámica y rítmica. La imagen, en artes escénicas, es movimiento organizado (orgánico) y, por tanto, cuerpo (una estructura de órganos funcionales capaz de emocionarse y, en su actividad, en su danza, capaz de elevarse hacia lo transcendental).
El 13 de marzo, en la Casa das Artes de Vigo, inaugurando la programación del Festival ALT 2014, la Cía. MATARILE estrenó su espectáculo «TEATRO INVISIBLE», un solo de Ana Vallés que, en realidad, es un dúo ya que, como es característico de MATARILE, también interviene directamente Baltasar Patiño actuando con dispositivos lumínicos y entrando, incluso, en la zona de juego escénico para iluminar puntualmente una mano que estruja un tomate y la boca abierta de Ana Vallés, mientras el cuerpo de ésta se curva hacia atrás para conformar otra imagen dinámica que nos conmueve en la sombra. Dos puntos de luz, primero sobre la boca abierta de la que no sale ningún sonido, ninguna palabra que decir, después sobre la mano derecha, dividida del cuerpo, en sombra, por ese haz de luz que hace brillar un tomate que revienta entre los dedos de Ana. Ese cuerpo en equilibrio precario, curvado hacia atrás, con las piernas separadas y flexionadas, con el altísimo poder humano de la vulnerabilidad, frágil y flexible como el de Kazuo Ono, de belleza escultórica impactante, como aquellos realizados por Giacometti.
«TEATRO INVISIBLE» es un dúo entre Ana Vallés, que juega con la acción verbal, la acción coreográfica y la acción objetual, componiendo y descomponiendo el espacio escénico. Introduce una mesa de madera y la mueve en diferentes posiciones, interactuando con ella, insertando tres cajones de los que sacará, después, papel de estraza para hacer un muñeco cortando, doblando y arrugando el papel. Saca dos copas, dos platos, cubiertos, servilletas y un mantel, para componer un bodegón con dos racimos de uvas negras sobre los platos, una botella de vino tinto, el pan y las migas sobre el mantel y el carmín de sus labios sobre el borde de una de las copas, el limón del huerto cortado a la mitad en el centro de la mesa. Luego invita a un espectador para que la acompañe en esta (es)cena teatral, bajo la advocación y la mirada de Tadeusz Kantor, cuya imagen está pegada a uno de los cajones extraídos de la mesa y colocado verticalmente al pie de ella.
El espectador invitado a compartir la (es)cena, el día del estreno, fue Mário Moutinho, exdirector del FITEI (Festival Internacional de Teatro de Expresión Ibérica) de O Porto, que estaba entre el público asistente. Mientras brindaban y comían uvas, Ana conversa sobre la distancia ritual, convencional, y la proximidad humana, empática, y comunicacional, que, según Tadeusz Kantor, inviste el trabajo de la actriz, del actor, cuando se separa de la asamblea del público. La comunidad sigue sintiendo al actor como un semejante, como un igual, y, al mismo tiempo, como a alguien distinto, por esa distancia infranqueable que se activa en el teatro. Ahí el actor es como un muerto, como un objeto, como un títere, que sirve de vehículo abierto a la expresión más honda y transcendental de lo humano, de lo vivo.
«TEATRO DE LA MUERTE» es el último manifiesto de TADEUSZ KANTOR, en él podemos leer: «No pienso que un MANIQUÍ (o una FIGURITA DE CERA) pueda sustituir, como querían Kleist y Craig, al ACTOR VIVO. Sería fácil y por demás ingenuo. Me esfuerzo por determinar los motivos y el destino de esa entidad insólita que ha surgido inopinadamente en mis pensamientos y mis ideas. Su aparición concuerda con la convicción, cada vez más poderosa, de que la vida solo puede ser expresada en el arte por medio de la falta de vida y del recurso a la muerte, a través de las apariencias, la vacuidad, la ausencia de todo mensaje. En mi teatro, un maniquí debe transformarse en un MODELO que encarne y transmita un profundo sentimiento de la muerte y la condición de los muertos – un modelo para el ACTOR VIVO.»
Ana Vallés, como Kantor, juega también con la paradoja y el oxímoron, como el propio título «TEATRO INVISIBLE» nos muestra. Juega con los muñecos, aquí el muñeco de papel de estraza enganchado en una especie de moviola que gira y gira mientras ella actúa. También la utilización del propio cuerpo como títere, de manera explícita cuando, con anterioridad, saca a otro espectador para jugar a manipularlo como si fuese una marioneta y, después, se presta ella a ser manipulada por el espectador, en una comunicación empática que acaba en un baile. El día del estreno el espectador que accedió a esta interacción fue el bailarín y coreógrafo Guillermo Weickert, que también se encontraba entre el público.
Antes señalaba que «TEATRO INVISIBLE» es UN SOLO de Ana Vallés. Después, siendo más justos, añadí que se trata de UN DÚO entre Ana Vallés y Baltasar Patiño, debido a la intervención directa de ambos en la configuración formal del discurso (la acción) del espectáculo. Ahora debería, siendo fiel a la experiencia vivida en el estreno de «TEATRO INVISIBLE», apuntar que se trata de UN TRÍO entre Ana Vallés, Baltasar Patiño y el público, no solo por la participación explícita de dos espectadores en el juego escénico, en esta función Guillermo Weickert y Mário Moutinho, sino también por la relación estrecha que Ana Vallés establece con el auditorio, moviéndose entre él, dando la mano, apoyándose en hombros y piernas, hablando desde la máxima proximidad para encontrar los límites de la mínima distancia y jugar en los umbrales de la convención teatral.
«TEATRO INVISIBLE» es la materialización de una calidad poética, filosófica y humana. Un encuentro con la espectadora, con el espectador, en el que la actuación no solo diluye el constructo identitario del «personaje», para ser persona escénica compleja, paradójica, metafórica, simbólica… sino que también diluye las distancias a través de la emoción que alienta detrás de cada acción verbal, gestual, objetual… Un «teatro omnívoro», como lo define la propia Ana Vallés durante el espectáculo, que se alimenta de todo lo vivo y lo no vivo para ser vida misma.
Teatro de la teoría del teatro en el que se abordan algunas de las ideas y de las cuestiones que guían la poética de Ana Vallés y Baltasar Patiño.
Entre las luces y las sombras, entre lo visible y lo invisible, lo insinuado, lo que se atisba, entre la silueta y el cuerpo, entre el espectro, la actriz y el muñeco, entre las historias y las profesiones de fe, entre las declaraciones y las preguntas, entre el rictus de la melancolía y el humor delicado, como es delicado el cuerpo y el movimiento de la Vallés, entre nosotros… y en esa conjunción, vislumbramos un teatro que emerge de la más pura necesidad y del amor y que, por eso mismo, está más allá de coartadas o justificaciones y se vuelve imprescindible.
Quizás LO INVISIBLE, como el amor, no se perciba con los ojos, pero podemos notarlo y sentirlo porque NOS TOCA.
