En algunas óperas se deja sentir la tensión en la suma de música, canto y representación teatral de una historia.
Mientras la música se expresa como una coreografía sonora y cromática, como luz y danza, el libreto dramático pugna por desarrollar una historia suscitando intriga en la evolución da las acciones que la traman.
El TEATRO NACIONAL DE SÃO CARLOS de Lisboa cerró su temporada lírica 2014-2015 con una nueva producción de la ópera THE RAKE’S PROGRESS (1951) de Igor Stravinsky, con libreto de W. H. Auden y Chester Kallman, escenificada por RUI HORTA, con dirección musical de JOANA CARNEIRO.
En The Rake’s Progress la teatralidad de los recitativos permite una limpieza en los trazos dramáticos de los diálogos. Esto colabora, sin duda, en el equilibrio del hilo narrativo fabular respecto a la sensorialidad antifabular de la música.
Otro refuerzo a la dimensión dramática, en este The Rake’s Progress de Rui Horta, es una cierta tendencia a crear una especie de escenografía humana dinámica, relacional y viva, hecha de personajes tipo innombrados.
Esta escenografía coral humana se suma a la escenografía de los decorados corpóreos y de la luz para generar una polifonía pictórica de una arrebatadora belleza.
En este punto, cabe resaltar el atractivo diseño de la caracterización externa de los personajes, con los figurines esculturales de Pepe Corzo y la caracterización de Fátima Sousa.
La espectacular plasticidad del atrezo, del maquillaje y del vestuario, en armonía con el movimiento y las actitudes justas en la dirección actoral, dotan la escena de una implacable coherencia teatral.
El libreto, realizado por la pareja W. H. Auden y Chester Kallman, se inviste de un tono alegórico de cuento de hadas. Aunque aquí, en vez de hadas, quien comparece es el mismísimo demonio, representado por un elegante caballero bon vivant, llamado Nick Shadow, que empuja al protagonista, Tom Rakewell, a caer en la tentación lúbrica del dinero y la vida disoluta.
Tom Rakewell traiciona el verdadero amor de Anne Truelove cuando aparece Nick Shadow anunciándole que acaba de ganar una herencia millonaria. La diversión y el consumo, que le puede proporcionar el dinero, desplaza su fidelidad amorosa.
Shadow, personaje alegórico del diablo (el dinero), viste elegantemente y lleva chaqueta y zapatos rojos.
Rake sucumbe, como un niño ante un caramelo, a la supuesta vida fácil y superficial del consumo, hasta verse preso por una ansiosa promiscuidad.
Tuomas Katajala, en el papel de Rake, sabe darle a su personaje ese punto casi adolescente, de un Peter Pan que no es consciente de serlo ni del daño que puede causar con sus actos. La herida que puede infligir a quien le rodea y le aprecia, en este caso Anne Truelove, su novia, e incluso Baba, la Turca, esa mujer barbuda con la que se casa sencillamente por seguirle el juego a Shadow, en el desafío que éste le lanza de actuar con total libertad y hacer incluso lo que nadie podría esperar de él.
Ambur Braid, en el papel de Anne Truelove, consigue el gran acierto de representarnos un personaje que es alegoría del amor fiel y altruista y, a la vez, robusto y libre de chantajes, celos, venganzas u otras debilidades humanas.
La interpretación de Ambur Braid consigue, sin embargo, alejar la concepción de su personaje de una mujer sufrida o resignada, que lo aguanta todo en nombre del amor, que sería lo más fácil. No. Ambur Braid nos muestra una Anne Trulove fuerte y delicada a la vez, segura en sus convicciones éticas y en sus sentimientos hacia Tom Rakewell.
Cuando se da cuenta de la situación disipada y caótica en la que se encuentra su amado, acude a su encuentro sin acritud, con la disposición de ponerse en sus zapatos, de intentar entenderlo sin juzgarlo.
Con esta actitud, la actriz hace una pirueta y, en vez de presentarnos a una víctima despechada por la traición, nos muestra a una mujer fuerte, tierna y comprensiva que, sin embargo, no coacciona ni exige nada a su amado.
Velahí la gran lección: en el amor verdadero no hay que pedir ni exigir nada, las cosas se deben dar por si solas.
Por su parte, Luís Rodrigues, en el papel de Nick Shadow, también hace un trabajo actoral de trazo fino alejado de estereotipos, obsequiándonos con un personaje cuya alegoría del diablo y de la tentación se actualiza aproximando la caracterización a la de un gentleman cordial y lleno de alegría, de una elegancia casi luciferina.
En otra dimensión figurativa está la revisión del personaje de Baba, la Turca, interpretada en un tono casi circense por Maria Luísa de Freitas, en coherencia con la concepción que la dramaturgia de Rui Horta quiere darle.
El ingrediente grotesco que aporta la «mujer barbuda» a las aventuras del libertino Rake, parece ser una «private joke» de Auden y Kallman, a modo de guiño homosexual, tal cual se señala en el estudio «Um libertino neoclássico» de Alexandre Delgado.
En esta versión de la ópera, Baba se aproxima, en la caracterización y la actuación, al personaje tipo de la «drag queen», matizada a través de una cierta ingenuidad benévola y una simpatía que consigue una aproximación empática de la recepción, pese a la artificialidad de su aspecto externo.
En otra dimensión, más contenida y austera, se nos muestra Truelove, el padre de Anne, a través de la interpretación de Nuno Dias, ejerciendo el rol del protector, con unas marcas tipológicas más conservadoras.
Y en un registro eminentemente teatralizante y lúdico estarían Sellem, el subastador, interpretado por Carlos Guilherme; Mother Goose, la jefa del burdel, interpretada por Cátia Moreso; y el Guardián del hospicio, interpretado por João Oliveira.
Estos personajes se integran en el mismo registro estilístico que el coro, para dar una dimensión pictórica llena de colorido y densidad emocional (dramática) a las situaciones escénicas en las que intervienen.
En lo que atañe a la dirección musical, Joana Carneiro manifiesta una expresividad exuberante que contagia a la orquesta de un nervio que estalla en los momentos más febriles y desenfrenados de la fábula, y sostiene con ahínco los momentos más líricos.
Entre otras, la influencia mozartiana en esta partitura de Stravinsky también contribuye a proporcionar ese nervio, ese temperamento electrizante, que recorre las líneas melódicas y chisporrotea en el eje armónico.
Volviendo a la actuación teatral y a sus repercusiones, el desafío de Shadow a Rake de casarse con la «drag queen» Baba, adquiere un estilo plenamente pictórico, cercano al expresionismo en los ángulos quebrados y deformados de la escenografía y en el eficaz juego de sombras de los dos personajes contra las paredes, mientras se retan encima de las rampas que pronuncian el suelo.
Baba, aquí, en vez de la «mujer barbuda» de la feria de atracciones expresionista, parece, más bien, una mujer dragón, con un maquillaje y un vestuario apoteósicos.
La subasta de objetos del ya arruinado Rake, entre los cuales está la propia Baba, cubierta por una sábana como si fuese un mueble retirado, vuelve a jugar con la estética expresionista a base de una luz que, desde el lateral izquierdo, proyecta las sombras del coro en la pared quebrada que está en la diagonal derecha del escenario.
Descomponiendo los tres módulos que forman la rampa, queda un espacio abstracto con elevaciones y cuevas para representar el psiquiátrico en el que acaba ingresado Rake. Niebla, y un espacio de caja negra, sobre la que flotan esos tres módulos como islas a la deriva en las que recluir a los aquejados por disturbios mentales. En el techo asoman dos enormes raíces y, entonces, el escenario se cubre de resonancias también alegóricas que sitúan el espacio del manicomio bajo tierra, en el inframundo.
Hasta allí va Anne Truelove a buscar a su amado Rake, que permanece aislado encima de uno de esos tres módulos, en el centro del escenario oscuro.
Anne Truelove entra sobre una carra con ruedas, que simula una barca, y se acerca a la isla en la que yace postrado Rake.
Su encuentro le sirve para comprender que ya no hay vuelta atrás y que Rake ya no es aquel de antes. Sin amargura, Anne, ve lo que hay y, ante tal constatación, se despide con cariño.
El libreto de Auden y Kallman, en esta escena del manicomio, cuando Rake implora, establece un cierto paralelismo con el mito de Venus y Adonis, que se completa con reminiscencias de Perséfone en su descenso al inframundo para renacer después del reconocimiento.
El epílogo, realizado en el proscenio, delante del telón cerrado, añade una moraleja respecto a la fábula. Se trata de un epílogo cantado por los cinco personajes protagonistas en el que también se diseña una cierta reflexión metateatral que le resta didactismo y le suma fiesta al supuesto final funesto.
En conclusión, The Rake’s Progress, escenificado por Rui Horta y con dirección musical de Joana Carneiro, en esta nueva producción del TEATRO NACIONAL DE SÃO CARLOS de Lisboa, ha sido un auténtico goce para la vista y para el oído, una experiencia artística de una coherencia estilística y poética, musical y teatral, sin fisuras.
El día 6 de junio de 2015 volví a comprobar que la ópera, cuando está viva artísticamente, nunca resulta un objeto de lujo del que se pueda prescindir, sino una joya de dimensión humana que aúna placer y revelación.
«Timeless fictional worlds
Of self-evident meaning
Would not delight,
Were not tour own
A temporal one where nothing
Is what it seems.
. . .
A poem – a tall story:
But any good one
Makes us want to know.» (Wystan Hugh Auden)
Afonso Becerra de Becerreá.
