La cita se fija en un café de Mets, un barrio ateniense que reúne la tranquilidad de un barrio de la periferia con la proximidad a la actualidad cultural y social ateniense de un barrio del centro. Llego con un cuarto de antelación, pido un café y desplego el papeleo de las preguntas sobre la mesa. Aunque entrevistar a alguien lo había hecho alguna y otra vez en el pasado, tengo la sensación de hacerlo por primera vez en mi vida y estoy muy ilusionado. Y es que con Themis Panou, nos conocimos personalmente hace más o menos un año y medio, cuando colaboramos en el montaje de la obra «Desclasificados» del dramaturgo catalán Pere Riera, que se estrenó en Atenas la temporada pasada.
En aquel caso, él interpretaba el papel de Cáceres, una especie de eminencia gris de un presidente de gobierno y yo, conjuntamente con María Jatziemanuíl habíamos traducido la obra del catalán al griego. Pánou llamó una vez más la atención de la crítica y del público con su magnífica actuación, en un dificilísimo papel en el que el personaje insinúa más de lo que dice, igual que en la película «Mrs.Violence» de Aléksandros Avranás, en la que interpreta un padre incestuoso y por la que fue galardonado con el prestigioso premio «Copa Volpi» en el Festival de Venecia.
Vayamos a ver primero quién es Themis Panou. Panou nació en Estambul en 1960. Como actor ha colaborado con la gran mayoría de los directores griegos: desde el emblemático Aleksis Minotís hasta el anterior director del Teatro Nacional Yianis Juvardás, pasando por Rúla Pateraki y Mijaíl Marmarinós. Panou, aparte de interpretación, ha estudiado también teatrología en la Universidad de Atenas. Además, ha traducido del griego al turco la obra de Sófocles «Ichneutae (Persiguiendo sátiros)» para la puesta en escena en el Festival de Esmirna, en 2010, dirigida por Dimos Avdeliotis, y del turco al griego la trilogía «Las orejas de Midas» de Gungor Dilmen. Por último, Panou ha publicado también una colección de relatos y diferentes textos en varias revistas literarias.
Llega Panou con una sonrisa radiante dibujada en su rostro. Pide un café y se sienta en la mesa. Y así, sin preludios, sin darnos cuenta, empezamos a conversar. Tanto es así, que ni siquiera se me ocurre al principio encender la grabadora. Primer punto del día, la recepción de la dramaturgia internacional por el teatro griego.
«El teatro griego siempre había estado comunicándose con las dramaturgias extranjeras. La dramaturgia del Norte de Europa (Ibsen etc.) no tardó mucho en llegar a Grecia. Luego, hubo una época en la que el teatro griego se vio profundamente influenciado por el teatro del absurdo. Sin embargo, a partir de los años 90 y hasta la fecha, vivimos la «televisionalización» del lenguaje teatral.»
La entrevista se celebra unos días después de la visita de Juan Mayorga a Atenas. Le recuerdo a Panou lo que el gran dramaturgo español dijo en una entrevista a un periódico griego: «Las palabras abonan el terreno para los futuros muertos». Le pregunto qué opina al respecto y cómo las palabras se relacionan con el trabajo de un actor.
«Para la gran mayoría, el actor es esta persona que tiene fama, que sale en la tele, en las revistas, en los periódicos. Esta es una faceta, que relega la interpretación a un mero producto. La otra faceta, la más importante, la más esencial es el papel primordial que le asigna al actor una sociedad y que consiste en decir las cosas que la sociedad misma no puede pronunciar. El actor ni es pedagogo ni desempeña una función social. Si el actor está donde está, frente a la mirada de los demás, es para pronunciar lo que para los demás es impronunciable. Está allí, para demostrarles a todos los demás, a todos nosotros lo que está ocurriendo en nuestro inconsciente. Por lo tanto, lo que dice un actor tiene mucho peso. A través de su cuerpo, que constituye su herramienta principal, tiene que pronunciar el discurso. Y el discurso emana de la poesía, así que al final, siempre volvemos a lo mismo, a la poesía. Pero poesía no es solo los poemas. Poesía son las palabras. Y este discurso, estas palabras constituyen las herramientas del actor, igual que un zapatero necesita su martillo, un pintor su pincel y un pianista sus dedos. Si el actor no es consciente de ello, no puede ser actor. Y eso requiere muchísimo tiempo para conseguirlo. Un actor tiene que ser un «Homus Univeralis».
Volvemos a su distinción en el Festival de Venecia. Me siento un poco incómodo que esta entrevista llegue ahora, después del galardón internacional, a pesar de tantos éxitos teatrales en el pasado, a pesar de una brillante carrera en los escenarios griegos durante más de 20 años. Y le pregunto qué opina al respecto:
«Este premio no llega por casualidad. Hay como mucha energía acumulada allí que surge y se plasma en un proyecto. Creo que si hubiese actuado en esta misma película hace diez años, el resultado no habría sido lo mismo porque yo no habría tenido la misma madurez que ahora para enfrentarme a las dificultades del papel y no habría podido aprovechar de mis medios expresivos igual que lo he hecho ahora. También es la coyuntura, la decisión de Aléxandros Avranás que vio que allí había un tesoro que él, al trabajar con la imagen podría aprovechar. Además, Aléxandros, a pesar de ser más joven, confió en mí, me hizo ver el tesoro que llevaba en la mochila y explotarlo al máximo. Y yo también creé en este tesoro, lo vi, y en la trayectoria de un actor, todo esto pasa cuando tiene que pasar, ni antes ni después.»
La siguiente pregunta parece responder al orden natural de las cosas: ¿y ahora qué, qué supone este éxito para ti y para tu carrera a partir de ahora?
«No te podría decir exactamente porque no lo sé. Es verdad que algunos directores confían más en mí ahora y esto a lo mejor se traduciría en papeles más importantes. Es un paso adelante, que no será necesariamente acompañado de trabajos mejor remunerados, dada la coyuntura de la crisis actual. Pero tampoco me hago ilusiones. Sé que todo esto, de no llegar alguna propuesta para hacer algo importante en el extranjero que me brindaría la oportunidad de ganar más dinero y de poder elegir con más libertad mis futuros trabajos, todo esto se apagará y yo volveré a ser un buen actor que seguirá teniendo papeles importantes o menos importantes en las producciones teatrales domésticas. No voy a ganarme la vida mejor, a no ser que tenga una propuesta del extranjero.»
Su respuesta desencadena en mi mente otra pregunta que da vueltas en mi cabeza desde hace mucho tiempo, así que aprovecho la ocasión para preguntarle lo siguiente: ¿por qué Grecia, a pesar de contar con muy buenos actores y actrices, no tiene su propio Banderas, su propio Bardem o su propia Penelepe Cruz? Su respuesta no da lugar a equívocos:
«Los motivos son claramente políticos. En primer lugar, porque no hay industria en Grecia. En segundo lugar, porque las mismas instituciones no quieren invertir en que haya actores o actrices con proyección internacional, para poder así controlar mejor el mercado. Estas cosas o se hacen a partir de las instituciones o no se hacen. En Grecia, hay casos puntuales de actores que por iniciativa propia intentan salir de Grecia y hacerse un hueco en el mercado internacional. Pero estos son proyectos individuales que no tienen continuidad. En 30 años uno sólo lo conseguirá. No hay ningún proyecto organizado a nivel institucional. Por otro lado, para invertir fondos y hacer una planificación a largo plazo, hay que saber a quién y hacia dónde quieres dirigirte. Y Grecia no sabe hacia dónde quiere dirigirse. En los últimos 15 años, con la globalización, Grecia ya no tiene la cortina de la Ocupación Otomana donde esconderse. Culturalmente estamos expuestos a las miradas de todo el mundo y tenemos que dar la cara. Algo tenemos que hacer: dirigirnos hacia Europa o desarrollar nuestra propia cultura, porque hasta ahora no habíamos desarrollado algo propio. Andábamos muy perdidos, sin brújula. Claro que la globalización hace que todos se tengan que replantear su posición en el mundo. No obstante, a nosotros no nos basta con reposicionarnos, porque simplemente no teníamos una posición. Ahora nos toca recuperar nuestra identidad. Y lo mismo pasa, obviamente, con el teatro. A algunos les conviene no tener una identidad propia, y eso atañe a decisiones políticas.»
¿Y 30 años de socialdemocracia?, me pregunto yo, ¿qué han dejado atrás, a nivel cultural?
«La socialdemocracia es por definición un dique al avance y al desarrollo de la cultura. La socialdemocracia no es nada más que un escaparate. Y así nos encontramos con una situación paradójica: y es que antes de los años 80, tenemos unas manifestaciones culturales más claras. ¿Cuándo se inaugura el Festival de Epidauro? En 1955, bajo el mandato de la derecha dura. ¿Cuándo florece el Teatro Nacional? Bajo el mandato de la derecha dura. ¿Cuándo florece el Teatro del Arte, un peso pesado en la historia teatral de Grecia, el cual constituye una respuesta a la prosperidad del Teatro Nacional? Bajo el mandato de la derecha dura. La socialdemocracia es una estafa, una falsa prosperidad que consiste en 2000 centímetros cúbicos y 100 metros cuadrados, nada más. Eso me lo preguntaban también los periodistas y los críticos italianos: ¿por qué la gente en Grecia no se rebota? Y yo les contestaba lo que pienso: porque la gente se siente culpable. Se siente culpable por haber malvendido lo que podría haber sido a cambio de un coche mejor, a una plaza de garaje y a 100 metros cuadrados. Por otro lado, sociológicamente hablando, es una gente que había vivido muchas frustraciones: guerras mundiales, guerra civil, dictadura, pobreza y de repente, se encuentra en una situación en la que puede poseer más cosas, y eso le hace sentirse culpable. Es una estrategia geopolítica del capitalismo, el cual decide cómo será cada región con tal de controlar a la gente, de manipular el subconsciente colectivo.»
Esta situación que describe, me hace pensar en cómo se ha manifestado hasta ahora la ira, el malestar, la rabia de la gente al ver el mundo en el que uno vivía desmoronarse de la noche a la mañana. Le recuerdo a Panou el rápido crecimiento del partido neonazi «Amanecer Dorado» y le pregunto si la cultura tiene algún papel que desempeñar de cara al futuro.
«No creo. A nivel político, lo que yo veo es la misma situación que se ha producido en todos los países en los que intervino el Fondo Monetario Internacional. Mira lo que pasó en Lituania, en Argentina: recortaron el 60% de los fondos para Sanidad y Educación y no pasó absolutamente nada. El estado del bienestar en el Occidente era fruto del miedo que provocaba la Unión Soviética. El Occidente se inventó estos privilegios para responder a la política de los países del socialismo realmente existente, y eso fortaleció muchísimo la clase media. Y ahora, es esta misma clase media que están despojando y la están debilitando. Pero el pequeño burgués siempre buscará el poder, nunca querrá asumir su condición. Hará cualquier cosa para no tener que asumir que se está proletarizando. Y buscará al todavía más débil que él, como por ejemplo al inmigrante para ejercer contra él su poder. Por consiguiente, mientras estos pequeños burgueses no tengan consciencia de su condición, mientras su reacción sea puntual y no organizada, no va a pasar nada.»
¿Y el conocimiento histórico, tiene algo que ver con la falta de reacción por parte de la sociedad griega?
Más bien la falta de conocimiento histórico es la que inmoviliza a la sociedad. Si volvemos atrás, a finales del siglo XIX, veremos que en aquel entonces la crisis del capitalismo se resolvió a través de guerras – desde la guerra de Crimea hasta la Segunda Guerra Mundial – de colapsos económicos, de conflictos y de miseria. El crecimiento del capitalismo conlleva crisis sucesivas que se resuelven a través de conflictos bélicos. Algo parecido está ocurriendo desde la caída del Muro de Berlín y de la Unión Soviética hasta la fecha, y a lo mejor esto se alarga hasta 2050. Tenemos que darnos cuenta de que la esencia del capitalismo es expandirse y mutarse a través de guerras y de conflictos. Siempre ha sido así.»
¿Y qué ves de cara al futuro, porque el panorama que describes no es muy esperanzador?
«Creo que la globalización se convertirá en una distribución de zonas que substituirán los estados, zonas todavía más grandes que la Unión Europea o los Estados Unidos. Habrá grandes y pequeños conjuntos. O sea, tres grandes zonas, como por ejemplo Europa, Asia, América y dentro de estas zonas, habrá subzonas energéticas, subzonas turísticas, subzonas financieras. De hecho, el concepto de las zonas ya existe. Mira los centros financieros en el City de Londres, están concentrados en la misma zona. Lo mismo pasa con los teatros en Manhatan, que se concentran todos en Broadway. Este modelo de las zonas se irá ampliando, dando lugar a zonas mucho más grandes. El Sur de Europa podría convertirse, por ejemplo, en una zona turística, desde las Islas Canarias hasta Chipre. Se trata de un nuevo modelo de colonización que se nos está imponiendo y que pasa por diferentes etapas. Y estas crisis sucesivas constituyen una de las etapas. Siempre ha habido crisis, pero nunca tantas. El nuevo modelo pasa por destrozar sociedades enteras en un visto y no visto. Y estas crisis las provoca el capital acumulado que se desplazó de la producción a la financiación. Y los grandes centros de financiación buscan nuevas zonas donde reinvertir el capital acumulado. En 2001, cuando colapsó Argentina, yo estuve allí de gira. ¡Y mira, desde entonces, en tan sólo 13 años cuantas crisis se han producido!»
Me encuentro ante una persona profundamente politizada, con la que la conversación fluye tanto que casi me olvido del tema cine, del tema teatro. Vuelvo al tema, pidiéndole comentar algo que leí en una entrevista suya en un importante periódico griego después del éxito cosechado en Venecia: «Estoy esperando que pase el entusiasmo del momento para tomar consciencia de lo que pasó en Venecia.» ¿Ahora, al cabo de más de un mes (N. del E. la entrevista se celebró a finales de octubre de 2013, un mes después del Festival de Venecia) del Festival, qué crees que pasó en Venecia? ¿Qué crees que vio el Jurado? Se ve que muchos críticos vieron en la trama de la película, en la familia protagonista y en la niña que se suicida, unas alusiones a la crisis…
«Se trata de una historia basada en hechos reales que ocurrieron en Alemania. Hay una narrativa casi naturalista, no hay ninguna paradoja en esta película, por lo tanto, cada uno puede hacer las alusiones que quiera. Los críticos en el extranjero muy rápido asociaron el padre de la película con el poder que viola a sus hijos, es decir a los ciudadanos. Mi intención no era interpretar el papel así, ni siquiera me lo había planteado, y cuando hicimos la película en 2011, las cosas no eran así. Es decir, en 2011 empezamos a hablar con Aléxandros, en 2012 se rodó la película, pero nunca nos planteamos la posibilidad de hacer una película que tratara el tema de la crisis. Queríamos hablar de los hechos tal como ocurren en la película, nada más. Pero entiendo que uno lo pueda ver así y es totalmente legítimo que uno lo vea así, porque en definitiva, esto es lo que hace el poder, violar a sus hijos, a los ciudadanos. Y esto pasa siempre en el arte. El ejemplo de Edipo es muy ilustrativo. Nunca interpretamos la figura de Edipo como alguien que se lió con su madre, sino como un personaje que no veía y que empezó a ver tras quedarse ciego. Y esta en definitiva es la esencia del arte: partir de lo «normal», de lo cotidiano para descubrir lo más profundo, porque siempre lo más profundo está muy escondido debajo de lo «normal», de lo cotidiano.»
¿Y qué pasó en Venecia?
«Pues, se trata realmente de una película impecablemente construida y la verdad es que hemos trabajado muy duro, tanto a nivel de la interpretación como a nivel del guión. Y creo que el jurado vio no sólo unas buenas interpretaciones sino también una mirada cinematográfica particular, una identidad. Es una enorme recompensa, única diría, para un actor que trabaja en un mercado tan pequeño, en un país tan pequeño como es Grecia, en unas condiciones muy duras, sobre todo porque precisamente estas condiciones nos impiden soñar con una mejora de las condiciones a raíz de las distinciones internacionales. Ya te lo he comentado antes, no sé si a raíz de este premio se me brindarán nuevas oportunidades para mi carrera. Lo que sí te puedo decir es que este premio me llena de confianza en mí mismo y en lo que soy y le da razón a mi trayectoria hasta ahora. Mi pasado se ve cumplido en el sentido de que todo el esfuerzo personal ha servido para algo. Y es el esfuerzo que hacen todos los actores para sobrevivir, en función de lo que cada uno considera digno y de los valores de cada uno. Sí que he hecho cosas solamente para sobrevivir, no voy a decir lo contrario. De los 300 actores en Grecia que vivimos del teatro, ni siquiera 10 se pueden permitir el lujo de elegir la producción en la que van a participar. En realidad, la gran mayoría de los actores que viven del teatro son contratistas de papeles teatrales.
¿Y no crees que para un actor que vive y trabaja en un país tan pequeño como Grecia, ya el mero hecho de conseguir vivir del teatro, sea un éxito?
«Sí, pero este premio demuestra que yo soy capaz de hacer más cosas para sobrevivir, de poder ser un actor que tenga proyección internacional. Y no me refiero a convertirme en estrella de Hollywood, no, ni mucho menos. Me refiero a que pueda actuar en una película internacional al año y conseguir una cantidad de dinero que me permitiría tener más tiempo para leer, comprar libros que ahora no puedo comprar, quitarme de encima la angustia de cómo voy a llegar al fin de mes y participar en una sólo producción teatral doméstica al año, en el marco del Festival de Atenas o en otra producción, independiente. Si esto ocurriera, sería, en definitiva, algo muy importante, pero soy consciente de que quizás esto no ocurra. Muchos me han dicho que para ellos esta distinción hace justicia por todos los esfuerzos que había estado haciendo a lo largo de todos estos años. Y tienen razón. Pero este premio, para mí es algo más: es un reconocimiento para cómo yo decidí enfrentarme a este papel y cómo lo abordé. Y esto es lo que yo creo que han visto los del jurado y me dieron el premio. O sea, que es también un reconocimiento personal. Pero creo que este premio es para todos los actores, porque muchos actores piensan y trabajan como yo tanto en el teatro como en el cine, y podrían ser ellos en mi lugar. Me tocó a mí porque se dio la casualidad de que yo actué en esta película.»
¿O sea, que también es la casualidad de estar en el momento justo y en el lugar indicado, verdad?
«Por supuesto que sí, y también porque yo acepté el papel. Aléxandros le había pedido a Akilas Karasisis (otro actor griego de renombre) de hacer otro papel en la película, pero éste rechazó la propuesta porque tiene hijos, no es nada fácil. Yo no tengo hijos y a lo mejor era más fácil para mí, a la hora de actuar de manera más distanciada. Yo no interpreté el papel de un padre que viola a sus propios hijos, sino de alguien que ejerce su poder sobre todos los que le rodean. Guardé cierta distancia emocional respecto del personaje, porque no podía entrar en el lado sexual del papel y reproducirlo. No podía implicarme emocionalmente en el placer sexual, sino en el placer que supone ejercer un poder sobre otras personas. Este poder lo vivimos en todos los aspectos de nuestro cotidiano: desde nuestra interactuación con el taxista que nos lleva a algún lugar hasta con el camarero en un café o en un restaurante. Uno tiene que darse cuenta de este abanico de momentos en los que ejerce y le ejercen este poder, y que este poder puede llegar hasta unos extremos en los que agotas al que lo recibe emocional y físicamente, mientras tú gozas ejerciéndolo. Y a lo mejor, es precisamente lo que decía antes, que a esta edad y en este momento justo de mi vida yo he podido hacer este trabajo conmigo mismo y llegué a interpretar el papel como tocaba interpretarlo. Quizás esta sinceridad con la que interpreté el papel hizo que consiguiera el premio. Y esto es lo que tiene que hacer un actor: saber hablar consigo mismo.»
Pero estarás de acuerdo conmigo que no todos los papeles son igual de difíciles. No es lo mismo interpretar el papel de Cáceres (en la obra «Desclasificados» del dramaturgo catalán Pere Riera) que el papel de un padre que viola a sus propios hijos, que guarda un secreto tan horrible…
Yo no pensé ni en la violación ni en el incesto. Al principio intenté verlo así, pero pronto me di cuenta de que lo que buscaba, no lo iba a encontrar por aquel camino. Porque se trata de temas muy profundos, muy universales y muy ancestrales, siempre han existido y siempre existirán, queramos o no. El único camino posible para mí era seguir casi a pie de la letra las instrucciones de Aléxandros con respecto a lo que éste veía en aquel momento desde la cámara y a lo que le satisfacía a él en aquel momento: en la fotografía, en la interpretación, en el ambiente, en el ritmo, o sea que me entregué por completo a la visión, a la mirada del director. En realidad, después de un año y medio de conversaciones, de peleas, de preguntas y de posibles respuestas a estas preguntas, cuando llegó el momento del rodaje yo lo olvidé todo. No podía estar constantemente pensando en estos temas. Lo único que sabía era que tenía algo en mi interior que a través de mi mirada pudiera evocar la ocultación de una violencia y de un secreto. Esto lo vio el director y yo tenía que confiar en él. Así es como trabajamos. Otro aspecto de este trabajo fue la disciplina durante el rodaje. Yo no sabía qué suponía interpretar un papel protagonista en un largometraje y cuando me di cuenta supe que me tenía que entregar por completo al proyecto, que la manera de abordar este trabajo no podía ser la misma que en anteriores trabajos en el cine o en el teatro. Tenía que emplearme a fondo, aprovechando toda mi coherencia, toda mi madurez, exactamente como hace el padre. Para que el poder consiga imponerse ha de ser tremendamente coherente, aprovechar de su experiencia para tomar constantemente decisiones sin perderse por el camino.»
¿No es impresionante que, al margen de su éxito personal de ganar el segundo premio a la Mejor Película en Venecia, el director confiara en ti y en los demás actores y acabara cosechando estos triunfos? ¿Cómo os conocisteis, te había visto en el teatro?
Claro que es impresionante, pero en esto consiste el trabajo del director. Aléxandros es una persona muy inteligente, y así se explica el éxito. Nos conocimos a través de un amigo común. Aléxandros, en una conversación con este amigo común, le dijo que estaba buscando un actor para el papel del padre en su película y éste le habló de mí. Nos conocimos, me explicó su proyecto y al cabo de una semana, nos pusimos de acuerdo sobre las condiciones. Todavía el guión no estaba acabado. Nos conocimos en mayo de 2011 y en septiembre de 2011 me dio un primer borrador del guión para empezar a trabajar. Desde el principio me di cuenta de que se trataba de un proyecto muy complicado y supe que el papel que me tocaba interpretar era susceptible de estigmatizar mi carrera. Es muy probable que a partir de ahora me pidan hacer este tipo de papeles. Afortunadamente, en el teatro me he enfrentado a un abanico de papeles muy amplio, así que no corro este riesgo. Sin embargo, seguro que en el cine me clasificarán a partir de este papel y depende de mí cómo gestione esta situación. Desde el primer momento, supe que este proyecto era todo un reto para mí. Por un lado, se me brindaba una oportunidad única de demostrar mis competencias interpretativas y por otro lado, sabía que era un papel dificilísimo.»
¡Es realmente maravilloso que en tu primerísimo papel protagonista en un largometraje llegues a la cumbre, siendo reconocido por un jurado integrado por pesos pesados del cine mundial, como Bernardo Bertolucci, y encima por unanimidad!
«Sí, y es muy importante que hubiera en el jurado muchos actores. Seguro que algo vieron. Y este «algo» creo que es todo lo que he explicado anteriormente, todo el proceso para llegar a lo que se proyecta en la sala oscura de los cines.»
Me gustaría saber cómo el director aprovecha de tu experiencia teatral, porque, por mucho que hayas hecho cosas también en el cine y en la tele, tu vocación principal hasta ahora había sido el teatro. Y como ya sabemos, el proceso en el teatro es distinto. El lenguaje teatral es distinto al lenguaje cinematográfico…
«La verdad es que no seguí un camino teatral pero tampoco un camino cinematográfico. Pero sí que en mi interior, abordé el proyecto desde un punto de vista teatral, por el camino del autocontrol, de la disciplina, de la emoción y de la expresión controlada. Este es un camino teatral a la hora de abordar un papel. O sea, el reto era adoptar un modelo teatral pero en miniatura. En vez de estar encima de un escenario y de exteriorizar toda la expresión, debía manifestar el poder ejercido a través de la mirada y del movimiento del cuerpo. Esto lo conseguimos a base de muchos ensayos y de entendimiento mutuo. Yo tenía que entender qué es lo que Aléxandros buscaba, qué postura corporal, qué tono de voz, qué expresividad correspondía a lo que él quería, y él, a su vez, probando cosas conmigo, se dio cuenta de lo que me convenía a mí. Para darte un ejemplo, el primer día de rodaje, y dado que durante los ensayos hablábamos en voz muy baja, llegó un momento en el que el técnico de sonido le dijo a Aléxandros: «¿qué pasa, así hablará él, tan bajo? Es que no se oye nada…» Y Aléxandros le contestó que sí, porque se había dado cuenta de que yo me expresaba mejor en esta voz. Sabía que si me obligara a hablar más fuerte, esto afectaría mi interpretación. Tardamos un año y medio en encontrar estos equilibrios.»
Volveré a lo que dijo Mayorga en su presentación aquí en Atenas hace un mes. Hablando del teatro, decía que escribir una obra de teatro es un trabajo colectivo, entre todos los integrantes de una producción, y esto, al oírte hablar del proceso de creación de «Mrs. Violence» podemos decir que se aplica también al cine. Los actores, el director y luego el público aportan cosas nuevas, nuevos conceptos, nuevas maneras de ver una obra, una película etc. Vuestra intención no era hacer una película sobre la crisis, pero al final mucha gente hizo esta lectura.
Totalmente de acuerdo con Mayorga. Yo no podía interpretar algo así. Yo lo único que podía interpretar era lo que significa el hecho de ejercer tu poder a través de una mirada que es omnipresente, una mirada que existe desde siempre y que seguirá existiendo en el futuro. Es una parábola de las relaciones de poder. ¿Qué es, en definitiva, esta relación de poder? No es sólo el policía con la porra, es otra cosa. Es el placer de ejercer tu poder sobre alguien. Y este placer es un placer que lo sentimos todos. El incestuoso siente placer cuando comete el incesto. El mismo placer siento yo también cuando ejerzo el poder, no hace falta ser incestuoso para sentir este placer. Así es como trabajamos.
O sea, síntesis y trabajo colectivo.
«Claro, síntesis y trabajo colectivo. El resultado final a nivel estético es tal porque me seleccionó a mí como actor. El director asumió el hecho de que yo trabajo así, no puedo ir por otro camino. Si hubiera elegido a otro, el resultado habría sido otro. Yo como actor soy bastante tímido a la hora de desplegar mi sexualidad, en el teatro tampoco me gusta desnudarme y le dije a Aléxandros que no quería que hubiera desnudos en la película. El personaje del padre en Mrs. Violence podría perfectamente aparecer en calzoncillos, para encajar mejor en la imagen del tipo vulgar y grosero. Sin embargo, desde el principio hasta el final iba trajeado a propósito, o sea que de desnudo nada.»
¿Para que no haya conclusiones fáciles, verdad? Mira los diputados del grupo neonazi griego: van todos trajeados y por debajo del traje se esconden unos infrahumanos. Si la gente los viera con los tatuajes y con estas caras de matones, los rechazaría en seguida.
«Exactamente.»
En los últimos años has participado en un montaje de una obra española (Desclasificados del dramaturgo catalán Pera Riera), has leído y has visto algunas obras provenientes de la Península Ibérica. Antes, de la dramaturgia española no nos llegaba nada que no fuera Lorca. Últimamente no sólo nos llegan muchas obras, sino que gozan de muy buena acogida por el público y la crítica. ¿Cómo se explica este fenómeno?
Para empezar, al ser mediterráneos, creo que culturalmente, están mucho más cerca de nosotros. Además, creo que si los griegos quisieran ser europeos, les gustaría ser europeos del Sur. Normalmente, la palabra «europeo» nos remita a los alemanes, a los holandeses, a los franceses. Pero el Mediterráneo es otra cosa. Y los griegos tienen muchísimo en común con el resto de los pueblos mediterráneos. Por otro lado, los jóvenes viajan cada vez más, y España es uno de los destinos más cotizados para la gente joven, debido a la música, al cine, al teatro, al carácter alegre de los españoles. También es verdad que las obras de teatro en sí nos gustan, hablan de cosas de las que nosotros también querríamos hablar pero no somos capaces.
También es verdad que cuentan con todo un mecanismo para difundir su dramaturgia. Los festivales, los premios, las subvenciones.
¡Claro, claro! El premio es una motivación no sólo a nivel económico sino también a nivel de reconocimiento social. Además, los premios y las subvenciones crean un ambiente de competitividad sana y dan tranquilidad a los dramaturgos blindándoles de la precariedad laboral. De esta manera, los dramaturgos españoles se atreven a experimentar, pasando página y creando su nueva dramaturgia. Esto o se hace así o no se hace. Mira en Francia o en Rusia pasó exactamente lo mismo. Saben perfectamente que tienen que invertir desde las instituciones a largo plazo para poder crear las condiciones que sean susceptibles de sentar las bases para algo sólido: la nueva dramaturgia, la dramaturgia contemporánea.
¿Y en Grecia, por qué nunca pasa esto? Y no me refiero sólo al teatro, sino a todos los niveles de la vida pública. Todo se hace rápido, se hace de manera inconsistente….
Mira, es una estrategia del poder para mantener a la gente inculta. Todo se hace así, es una cuestión de mentalidad. Los padres envían a sus hijos a las academias no para aprender idiomas, no para aprender a comunicar con otras culturas, sino para conseguir títulos, herramientas para sobrevivir en el mercado. Y cuando hablo de poder, no me refiero a los gobiernos sino al mecanismo del poder, a los que fijan los ejes entorno a los cuales se basará la toma de decisiones. Quieren que la sociedad sea subdesarrollada, pequeñoburguesa, inculta, conservadora, inmadura, para mantenerla quieta.
¿Y en otros países por qué el poder no hace lo mismo?
Porque allí, el poder se ha dado cuenta de que al cultivar a la gente, los beneficios a largo plazo son más importantes. En otros países, al poder no le molesta que la sociedad busque cultivarse. También es una cuestión de confianza de la burguesía en sí mismo. Por ejemplo, la burguesía de España o de Francia tiene más autoestima que la griega, debido a su pasado glorioso y no le molesta que la sociedad sea de un alto nivel cultural.
¿Dado que eres bilingüe (griego y turco), hasta qué punto el bilingüismo te ha ayudado en tu vida? ¿Qué es para ti el bilingüismo?
El bilingüismo para mí es un enriquecimiento continuo entre las culturas. Sé perfectamente que al ser bilingüe, yo enriquecí tanto la cultura turca como la cultura griega. A nivel personal, el bilingüismo me ha ayudado muchísimo, sobre todo en el teatro. La cantidad de diferentes sonidos, de diferentes acentos, de diferentes personas que he conocido en mi vida han enriquecido la fuente de donde emanan mis medios expresivos, mis herramientas a la hora de enfrentarme a un papel.
¿Cómo vive en la Grecia de la crisis un actor? Es más actual que nunca aquel chiste que decía: «- ¿A qué te dedicas? Soy actor. ¿En qué bar trabajas?»
Mira, en Grecia el mercado teatral es profundamente clasista. Puede sobrevivir alguien que no viva del teatro, que trabaje de otra cosa, que tenga alguna renta o que tenga un marido o una mujer acomodado/a. Pongamos que hay 1000 actores que están en el mercado. De estos 1000, hay sólo 10 que tienen el margen de decidir en qué producciones van a participar, y por eso acaban convirtiéndose en actores-productores. Luego hay unos 300 que viven del teatro, al trabajar a lo largo de todo el año, y la gran mayoría de estos 300 no puede hacer otro trabajo, vive sólo del teatro. Desde que estalló la crisis, he tenido que buscarme otro trabajo como maestro en una escuela.
¿Y por qué uno opta por este camino, el camino del teatro, dadas estas condiciones laborales tan duras?
Porque el teatro es una gran escuela, y de eso uno se da cuenta con los años. Es un trabajo para gente mayor, en el sentido de que con los años vas mejorando considerablemente como actor. Cuando llegas a la madurez biológica y psicológica respondes mucho mejor a los requisitos del papel, no del mercado. Vas más al fondo del personaje, y esto hace que seas mejor actor, y por consiguiente, más imprescindible para el mercado también. A partir de los 40, me di cuenta de que tenía que ser buen actor si quisiera vivir del teatro. ¿Y cómo voy a ser mejor actor, si no llego a ser mejor persona? Si no inviertes en ti mismo, no puedes llegar a ser bueno en nada, y mucho menos en el teatro en el que lo único que tienes es tu propio ser. Esto es lo que hago, intento cultivarme, me ocupo de todo lo humano, estudio muchísimo, intento aprender cosas nuevas, profundizar en cosas ya conocidas, o sea que invierto en mí mismo constantemente. Me di cuenta de que hagas el trabajo que hagas, este es el único camino para sobrevivir en esta vida, al margen de las crisis. La crisis te obligará a trabajar mucho más duro para ganar menos, pero puede que al final el mercado acabe valorando algunas cosas porque las necesita. Así es como sobrevivo. Es una receta tradicional pero sólida. Dado que el trabajo del actor es un trabajo muy inestable, muy inseguro y muy precario, el actor tiene que invertir a nivel personal en todo lo contrario: en la seguridad y en la estabilidad psicológica y personal. Un actor, en los primeros diez años entiende más o menos por dónde van los tiros y es aceptado por la profesión o no, en los 20 años vive de su trabajo y en los 30 años entiende qué es lo que tiene que hacer. Y esto es vigente para todos los actores, en todos los rincones del mundo. Y esto hace que no me sienta tan solo.
Una última pregunta: dado que soy traductor de teatro, me gustaría que me dieras tu opinión respecto a la traducción teatral, desde tu condición de actor y de traductor.
Mira, yo no soy traductor, he hecho alguna traducción pero no soy traductor, así que te diré mi opinión desde la condición del actor. Cuando traduje una obra griega al turco, le di la traducción a un especialista en turcología que me dijo que no era una buena traducción. Sin embargo, él valoraba la traducción a nivel lingüístico y no a nivel teatral. Yo había traducido la obra desde mi condición de actor, cuidando el ritmo, las pausas, la verbalidad. Me di cuenta de que la traducción de una lengua a otra, es la traducción de un cuerpo a otro, sin perder el tuyo. Me hubiera gustado valorar la traducción con un actor turco. Allí es donde podría averiguar si había hecho una buena traducción o no. El actor es el que te dirá si una traducción es buena o no, si lo que has traducido se puede hablar o no. A mí, como actor, me ha pasado muchas veces de corregir, junto con la compañía y el director, las traducciones con las que trabajábamos. Para mí, la traducción teatral es un asunto muy complicado, porque requiere una verbalidad que no es ni la de la calle ni la de la literatura. Es la verbalidad teatral. Además, creo que en una traducción, queras o no, se pierde muchísimo.
O sea, que estarás de acuerdo con aquel poeta americano que decía que «poesía es lo que se pierde en la traducción»…
«Sí, estoy de acuerdo. Pero por otro lado, ¿qué sería de nosotros sin la traducción? No hubiéramos conocido a los trágicos griegos, a Shakespeare, a Lorca. O sea, que la traducción es algo imprescindible. El traductor es el que hace de puente entre dos culturas y tiene que conocerlas muy bien ambas.»
La película de Aléksandros Avranás que ganó el León de Plata a la Mejor Dirección en el Festival de Venecia y por la que Themis Panou fue premiado con la Copa Volpi a la Mejor Interpretación Masculina en el mismo Festival, tendrá distribución en Inglaterra, en Rusia, en Italia, en España y en algunos países de América Latina y se está negociando su distribución también en Francia y en otros países europeos.
Dimitis Psarrás
