Pese a las reticencias y al relativismo de algunos, respecto a las posibilidades de aprender y enseñar artes, tras las cuales suele esconderse el mito de la inspiración y del innatismo, las escuelas son como un acelerador de partículas para quien las sabe aprovechar.
No hay arte sin oficio y no hay oficio sin maestros y maestras, sin unos referentes y unos modelos en los que basarse, para imitarlos, seguirlos, oponerse a ellos, igualarlos y superarlos.
No hay oficio sin cultura, entendiendo cultura como cultivo demorado.
No hay oficio sin unas metodologías de trabajo y sin unas técnicas ligadas a la naturaleza de los materiales compositivos con los que se realiza la obra de arte. Técnicas de modelado, de trazado, de composición, de manejo…
No hay oficio sin capacidad de estudio y análisis crítico. La capacidad para diagnosticar qué aspectos funcionan y cuáles no. Formular hipótesis y soluciones.
Por ejemplo, la consciencia sobre los lugares comunes, para utilizarlos irónicamente o para huir de ellos, en busca de acciones teatrales innovadoras que puedan sorprender a la recepción y añadir o profundizar en el sentido. Esto es algo que requiere una cultura teatral amplia (ir a ver teatro), un conocimiento de la historia del teatro, un estudio y una práctica tutorizada.
En una escuela pública todo esto se debería poder ofrecer de manera intensa, concentrada, propiciando el conocimiento experiencial (práctico y teórico), impulsando el pensamiento y la creatividad, como en un acelerador de partículas.
El jueves, 21 de julio, fui a la 32 Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia y, en la Igrexa da Madalena, asistí a una experiencia artística muy estimulante: ANTES DE LA METRALLA de Matarile Teatro. En ese encuentro escénico de teatreras y teatreros, orquestado por Ana Vallés y Baltasar Patiño, mi amiga Ana Contreras denunciaba que en el teatro contemporáneo posdramático internacional había una sobredosis de estupidez y una más que considerable incompetencia. Venía a decir: «Si no sabes hablar, pues no te subas a un escenario a hablar en un espectáculo.»
En otra secuencia coreográfica, Mónica García y Ricardo Santana, realizaban un exigente dúo de danza, mientras establecían un debate sobre la persona como ser tecnológico. Comentaban que el ser humano, desde siempre, se había caracterizado por el desarrollo de tecnologías necesarias para su existencia. Y que esas tecnologías implicaban, además, unas técnicas. El bolígrafo, por ejemplo, es una tecnología que, para ser utilizada convenientemente, requiere de una técnica, igual que para la danza es necesaria una técnica, igual que lo es para correr.
En conclusión, la actividad humana se basa en técnicas que la mejoran y la potencian.
El teatro, igual que otras artes y artificios, también es una actividad humana que requiere de una técnica. Es básico. Da igual que sea teatro convencional, para representar una historia con personajes, que teatro performativo posdramático, con danza, palabra, etc. Si dices algo en el escenario para que la espectadora y el espectador lo escuchen y lo puedan entender necesitarás una técnica vocal, tendrás que saber articular correctamente para que se te entienda, tendrás que proyectar la voz, tendrás que cuidar su calidad tímbrica y su cuerpo. Si tienes que moverte por el escenario tendrás que saber hacerlo, conforme a una estética (sentido), con una mínima limpieza y concreción o con una limpia suciedad y un concreto titubeo.
Lo de la estupidez ya es algo más complicado. Por mucho que leas libros, estudies carreras universitarias, máster y doctorado… puedes ser un auténtico estúpido. Por mucho que viajes, si los viajes no pasan por ti, poco vas a aprender.
¡La estupidez se quita a hostias! ¡Y, a veces, ni con esas!
Pero si que es cierto que el conocimiento no procede de la información, de los libros leídos, de los títulos universitarios, de los espectáculos vistos o realizados… sino de la asunción íntima de todo eso, de su digestión, y del cuestionamiento autocrítico constante, en un equilibrio que no implique la inacción o el relativismo absoluto desmovilizador. La pasividad activa, el silencio activo, la escucha… y la constancia en algunas convicciones éticas.
Lo que se aprende en las escuelas, ya sean modelos referenciales, metodologías y técnicas, solo tiene valor cuando se desaprende, cuando se digiere, cuando se re-elabora y se trasciende.
TRAS TANNHÄUSER de FEIRA DO LESTE.
Recientemente he tenido la gran satisfacción de asistir a un proceso de florecimiento y fructificación artísticas de un equipo de alumnas y alumnos de cuarto curso de la Escola Superior de Arte Dramática de Galicia.
Junto a mi colega, el dramaturgo y director Dani Salgado, tutorizamos el Trabajo Fin de Estudios del dúo formado por César No Cortiñas (Dirección escénica) y Ernesto Suárez Is (Dramaturgia).
En mi caso, desde el ámbito de la dramaturgia, ya había trabajado con Ernesto Is y César No en los dos primeros cursos de la carrera y en los Talleres Integrados de 4º curso, de tal manera que puedo hacer un breve análisis de dos trayectorias ejemplares. Dos jóvenes que no habían tenido ningún contacto directo con las artes escénicas y que, armados de valores éticos, sensatez, confianza y, a la vez, autonomía, se han convertido en dos profesionales del teatro, con competencias probadas para hacer aparecer el arte encima del escenario.
Creo que este paisito sería otra cosa bien diferente si pusiese en valor a los jóvenes trabajadores, que son educados y talentosos y que tienen algo que ofrecernos. A mí me enorgullecen y no me corto un pelo en presentarlos a quien tengo acceso y a quien quiera escucharnos.
Ernesto Is (Xixón, Asturies. 1988) ha ganado varios premios con micropiezas teatrales y acaba de ser laureado con el mítico Premio Abrente de la 32 Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia 2016, con la obra titulada FENDAS (Hendiduras). Este Premio Abrente viene a enriquecer la dramaturgia gallega introduciendo en la nómina de la literatura dramática gallega contemporánea a Ernesto Is.
Tannhäuser, según la leyenda, era un poeta alemán del siglo XIII que se perdió al caer en las redes del placer de Venus y que fue inmortalizado por la monumental ópera de Wagner.
Sin placer, sin gusto por el hacer, no hay posibilidad de que pueda emerger el arte.
De tal manera, sin eludir las dolorosas crisis y las desavenencias consubstanciales a un proceso de aprendizaje y, también, cómo no, a un proceso de creación artística, Enesto Is y César No, se internaron en la creación de un Trabajo Fin de Estudios que supusiese un paso más respecto al realizado en los Talleres Integrados anteriores de los que salió EXILIO DAS MOSCAS, espectáculo residente en el VI VIGO EN BRUTO del Teatro Ensalle de la ciudad olívica. (Véase, a este respecto, el artículo titulado «Dramaturgia de proceso y creación de compañías. Feira do Leste», publicado en esta misma sección, el 30 de abril de 2016.)
TRAS TANNHÄUSER presupone un ahondamiento en la poética teatral performativa posdramática, basada en la afirmación real del trabajo escénico a nivel de acción física, corporal y coreográfica, vocal, lumínica, objetual y sonora. Un ahondamiento en la metodología de la dramaturgia colaborativa, en la que las secuencias de acción derivan de las propuestas realizadas por todo el equipo artístico implicado, a base de improvisaciones con diferentes materiales y tomando diferentes referentes, tanto vitales y biográficos de cada integrante del equipo, como referentes artísticos.
En TRAS TANNHÄUSER nos encontramos con una mayor presencia de la danza contemporánea, tomando como referente de fondo aquella maquinización que aparece en Rosas Danst Rosas de Anne Teresa de Keersmaeker y que, con su geometría repetitiva, acaba por resultar tremendamente existencial.
Nerea Brey, Sonsoles Cordón y Andrea Dunia Díaz, las jóvenes actrices, componen un núcleo centrífugo en esa secuencia coreográfica inspirada en Rosas, pero íntimamente transcendida, e instalada en un aquí y ahora en el que, sobre las sillas y a su alrededor, se agolpan las ansias de un tránsito, el de la escuela a la vida profesional, el de la alumna a la actriz, el de la enamorada de un arte que huye cuando le tocas y le gozas, igual que huye el orgasmo. En esa coreografía se sacuden miedos y se abrazan complicidades.
Miedo y fascinación por los abismos de lo que puede emerger en el aquelarre teatral cuando hay una confianza mutua, propia del amor, y una entrega total.
Ahí el escenario se convierte en una gruta, en un paisaje (landscape play), que despliega fuerzas telúricas, igual que lo hacen los paisajes naturales en el Romanticismo.
Ahí entran las dimensiones wagnerianas, tanto en la perspectiva de lo mágico y lo misterioso, las fuerzas ocultas, como en una concepción dramatúrgica de obra de arte total, que puede digerir cualquier material e integrarlo y trascenderlo.
Los referentes artísticos en lo estético se amplían, en el trabajo con la luz, el espacio y los objetos, así como en la creación de atmósferas, a Edward Hopper, Man Ray y René Magritte. En lo escénico a Matarile Teatro, Pina Bausch y Anne Teresa de Keersmaeker. En lo literario aparecen versos de Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, alusiones a Alicia en el País de la Maravillas de Lewis Carroll, y las perspectivas de Franz Kafka, Boris Vian y Jack Kerouac. En lo fílmico, la influencia temática y estilística de Blue Velvet de David Lynch, The cook, the thief, his wife and her lover de Peter Greenaway, The Wizard of Oz de Victor Fleming y Blade Runner de Ridley Scott.
Precisamente es el monólogo final de Blade Runner de Ridley Scott el que da título al espectáculo, TRAS TANNHÄUSER, en el que el actor Rutger Hauer dice: «I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.»
Con estas frases, el propio dramaturgo, Ernesto Is, cierra el espectáculo, desde el proscenio, abrazado al torso blanco de un maniquí, que bien pudiera ser el replicante Roy Batty o bien esa figura muerta a través de la cual, según Kantor, se puede representar la vida, como un catalizador mágico.
Roy Batty, el robot de Blade Runner de Ridley Scott, según explica Ernesto Is en su cuaderno de dramaturgia, nos habla de una supuesta puerta de Tannhäuser que está más allá de todos los universos y constelaciones conocidos y en la que suceden cosas extraordinarias.
El espectáculo TRAS TANNHÄUSER nos situará en esa búsqueda del Grial, tras la puerta, y perseguirá con goce lo extraordinario.
Desde el comienzo, en el que las tres actrices realizan un banquete, en una especie de parodia del teatro burgués y de la sociedad del aparente bienestar, para hacerlo evolucionar hasta la deflagración de los modales burgueses, desintegrando la mesa del banquete, prescindiendo de las copas de cristal tallado y de los cubiertos, para beber a morro de la botella y comer con las manos, para librarse de los ropajes elegantes, de los bolsos, del candelabro… para asomarse al teatro cruel artaudiano en un conato de bacanal.
Estas tres Parcas, en ocasiones Tres Gracias y en ocasiones Tres Brujas, harán girar la enorme mesa, saltando por encima, en marcha, repitiendo movimientos y textos de Alicia en el País de las Maravillas, entre otros. Igual que Dunia hace girar la bola del globo terráqueo que permanece a la izquierda de la escena.
El suelo, cubierto de plumas blancas, pasa de la alfombra suave, al vuelo frenético y a la niebla densa o al paraje nevado.
Se alzan momentos de belleza arrebatadores que nos ponen la piel de gallina. Las actrices se mueven deslumbrantes y las ráfagas de plumas, junto a los haces de luz lateral, acompañan las trayectorias de sus ímpetus, que saben despojarse de lo psicológico y trascender hacia lo sensorial y lo emocional cinético.
¡Puedo afirmar que he visto, en mi escuela, en TRAS TANNHÄUSER, a un equipo en estado de gracia y eso me produce una alegría y una emoción difícil de explicar!
No es habitual sentarse en una butaca y encontrar espectáculos con momentos de auténtica poesía escénica, con momentos de una belleza rutilante que nos conecta con aspectos innombrables e íntimos.
Seguramente, esta comunión, tiene mucho que ver con la honestidad y la generosidad en las propuestas que cimientan la dramaturgia, paridas desde cada persona que integra el equipo, y moldeadas y trabajadas, con ayuda de las técnicas, del análisis y el pulido. Ahí hace falta escuela, ahí hace falta oficio, ahí hace falta dramaturgia. Y aquí ha habido escuela y oficio, ha habido dramaturgia, convenientemente aprovechados.
Cuando las propuestas nacen de las personas y una dramaturgia las moldea, es muy probable que lleguen, también, a las personas. Ahí la dramaturgia no es una impostura, no es una pretenciosidad, no es un recorta y pega, sino un estructura que analiza y compone las acciones, auscultándolas, y potenciando, poéticamente, su sentido. Ese sentido y ese trayecto que la escenificación y la actuación transitarán.
El juego coreográfico de Sonsoles Cordón, ascendiendo, girando y cayendo de la mesa, nos recuerda imágenes sobrecogedoras de obras de Pina Bausch. Sonsoles está presente y ausente a la vez. Sus ojos ensimismados nos miran y miran a sus compañeras. Esta mezcla imposible se hace posible.
También la tela blanca de fondo, entre ciclorama, que se empapa de color, y cortinaje, que vibra con el viento, en una creación escenográfica de José Faro (Coti). Ese movimiento de la tela blanca, que se agita levemente y que podría aún actuar llegando a clímax, contribuye a darle una vibración general envolvente al escenario, en ciertos momentos, también, fantasmagórica.
Las tres actrices semi-ocultas en el suelo, tras una tela de gasa, evocando las rocas del mar y el cántico de las Sirenas, mientras el dramaturgo entra en escena con una linterna, que proyecta su luz como un faro marino, para contarnos una breve historia de su abuelo, el día que creyó ver a una Sirena. Esta atmósfera, en la penumbra, hace fosforecer reminiscencias legendarias de imágenes de las óperas de Wagner o del teatro simbolista de Maeterlinck. La muerte del abuelo que iba a coger cangrejos en las rocas de la playa de San Lorenzo, en Xixón, cuando bajaba la marea, y aquella mujer dormida en las rocas que, al acercársele, desaparece en el mar.
El diálogo físico y pictórico de Dunia Díaz y el espejo, con la caligrafía de carmín que se deshará entre sus dedos danzando ausencias, rechazos y soledades, es otro de los momentos inolvidables, en un desarrollo que pasa a la manipulación del maniquí blanco.
La sensualidad del diálogo físico entre Nerea Brey y Sonsoles Cordón, apretándose, colgándose una de otra, deslizándose una por la otra… en una pareja que trasciende los roles de género y que contrasta con el diálogo paralelo que Dunia mantiene con el espejo, con su reflejo teñido de carmín en la palabra «Vaite» (Vete) repetida.
Los brazos desnudos que abrazan el espejo embadurnado de carmín y los brazos que abrazan el torso blanco del maniquí embadurnándolo también de rojo.
La cabeza del maniquí entre las piernas de Dunia. El rosario penetrando en su boca. La cera ardiendo cayendo por los pies desnudos de Sonsoles.
Las tres cruces pintadas en la pared de la platea por Nerea y las cruces de palillos realizadas por las tres en el proscenio, mientras hablan de regalos de sus abuelas y de posibles bodas y de la iglesia.
El baile descocado, con una canción de misa, que genera un gag cómico y, a continuación, la invasión de la platea por las actrices, para lanzar huevos a las tres cruces pintadas en la pared, mientras dicen el nombre de sus madres y de otras familiares que llevan en su nombre el nombre de María. Porque María somos todas.
Y, a continuación, quemar las cruces de palillos que, al arder, saltan como chispas.
Nerea haciendo el cómputo de las veces que su ilusión se quebró, en la persona que espero, que no va a venir. Un cómputo obsesivo de rayas y tachaduras contra la pared, bajo el círculo de una linterna de luz fría, en la penumbra, que es lumínica y existencial.
La imagen del mito de Sísifo, en la idea de Camus, ese esfuerzo y ese sacrificio que realizamos una y otra vez, para volver a empezar.
Dunia arrastrando la mesa sobre sus hombros y Sonsoles haciendo de roca en un extremo de la mesa.
Ernesto escribiendo en escena la escena, igual que, antes, en la secuencia coreográfica de las sillas, describía lo que le gustaría ver y escribir.
El sketch en el que la roca se cae y, cansada ya del mito, abandona, aunque Sísifo se empeñe en seguir empujando la mesa que cargaba la roca.
La intervención de Ernesto tirando por un lado de la mesa para volver a empezar el recorrido y Dunia empujando por el otro lado para llegar a una meta incierta.
Todas estas secuencias que describo sumariamente, no son más que elementos evocadores de una composición en la que hay algo arrebatador que trasciende.
TRAS TANNHÄUSER es la demostración empírica de que solo se puede trascender la escuela cuando se tiene escuela. Cuando la escuela implica un aprendizaje tutelado, intenso, crítico… que garantiza cuatro años de inmersión y que facilita que los profesionales de la escena lleguen a los teatros con unas ciertas competencias y un oficio.
Esta es una opción, sin duda, mucho más deseable que no aquella de los «artistas» que aprenden el oficio a costa del público, errando en los escenarios.
Seguramente la comparación es impertinente, pero yo prefiero a un médico titulado, con una sólida formación, que a un aficionado. Y para mí es tanto o más importante y seria la profesión de médico que la de actor o dramaturgo. Quizás porque la medicina que mejor me funciona a mí es el teatro.
Ojalá un día la sociedad se tome tan en serio las Artes Escénicas como la Medicina, empezando por los propios profesionales del teatro.
Afonso Becerra de Becerreá.
