Una dramaturgia de la percepción

En la investigación de las emociones y su percepción han sido determinantes las aportaciones del psicólogo Paul Ekman. Por un lado, descubrió la universalidad en el reconocimiento de ciertas emociones básicas como tristeza, alegría, ira, asco, sorpresa y miedo. Y, por otro lado, describió los signos faciales precisos que determinan cuándo una emoción es real o cuándo artificiosa: por ejemplo, una auténtica sonrisa de placer implica no sólo los músculos que movilizan los pómulos y la comisura de los labios, sino también los músculos que circundan los ojos; si sólo se activan los primeros, estamos ante una sonrisa “falsa” o “social”. Las investigaciones de Ekman obvian, sin embargo, un aspecto crucial en la percepción de las emociones: el contexto. Una emoción llega al receptor no sólo si ésta es percibida como real o ficticia, sino también en función del entorno que la envuelve, donde se imbrican aspectos situacionales, simbólicos, sociales o incluso políticos. Pensemos en el siguiente caso: no recibimos igual las lágrimas de una anciana del barrio que ha sido desahuciada de su casa, que las lágrimas del antiguo rey Juan Carlos al regresar a España tras su exilio después de ser acusado de diversos delitos fiscales, por mucho que las lágrimas sean sinceramente vertidas en los dos casos.

La importancia del contexto en la lectura de las emociones es algo conocido en el mundo escénico debido a un hecho frecuente: aquello que el actor siente no siempre lo siente el espectador. Abundan las funciones en las que el actor dice haber conectado profundamente con sus emociones y, sin embargo, deja frío a gran parte del público. Y viceversa, día en que el actor se lamenta por no haber penetrado en el territorio emocional del personaje y público que le felicita francamente conmovido. De esta observación deriva una bifurcación con implicaciones técnicas: el itinerario emocional que recorre el actor durante un espectáculo es distinto al del espectador. Es decir, el oficio de la dirección acomete dos áreas de acción diferenciadas: por un lado, aquella vinculada con el actor y donde se busca su estar en vida sobre la escena; y, por otro lado, aquella vinculada con el público y donde se teje el entramado de estímulos para cautivar su atención y sus sentidos.

Quizá el ejemplo más claro que apunta a que una distinción tal es posible sea el de Grotowski y su actor Ryzard Cieslak. En su famoso espectáculo El príncipe constante basado en el texto de Calderón del Barca, Grotowski trabajó de forma separada la esfera emocional del actor y la del espectador. Incluso se podría afirmar que elaboró dos dramaturgias diferentes: una para el actor y otra para el espectador. Bajo las indicaciones de Grotowski, Cieslak, que según el libreto interpretaba al príncipe Don Fernando, construyó una partitura de acciones inspirándose no en el personaje, sino en un periodo muy particular de su vida, el de su primer encuentro erótico. Es decir, en escena Cieslak no trataba de encarnar al personaje de Calderón, traía al presente las acciones de aquel momento de su historia, reviviéndolas en un nuevo tiempo frente al público. ¿Y el público? ¿Qué es lo que percibía el público? Pues el público, desde luego, no veía a Cieslak en un idilio amoroso, sino al personaje de Don Fernando en su martirio cuando es capturado y torturado por los musulmanes. La historia personal de Cieslak y la historia de El príncipe constante de Calderón, por tanto, convivían en la escena, cada una en su esfera, porque Grotowski, en una suerte de trampantojo teatral, había compuesto los elementos del montaje de tal forma que el público veía en las acciones de Cieslak aquellas de Don Fernando.

En escena, como en la vida cotidiana, el hecho de que una emoción pueda llegar al público depende no sólo de que dicha emoción se crea auténtica (una emoción que reconocemos como falsa inevitablemente abre una distancia entre quien la emite y quien la recibe), sino de los estímulos que la acompañan y la rodean. Mientras que en la vida cotidiana el contexto que envuelve las emociones tiene un carácter fortuito y viene determinado por la inmediatez de los sucesos, en escena dicho contexto conforma la materia artística sobre la que se opera a conciencia: el entramado de palabras, historias, espacios, atmósferas, movimientos y sonidos que conforman un mundo escénico particular. La composición escénica es entonces la creación de un contexto estético que busca captar la atención primero para agrietarla después, abrir un mosaico de orificios en los sentidos anhelando que aquello que palpita en escena se convierta en itinerario emocional en quien mira; lo que acontece en el escenario es la invitación a un viaje en la quietud, narrativo y sensorial, personal e intransferible para cada espectador.

El poeta Philip Larkin decía que el poema es un instrumento de transferencia que comienza en la emoción de quien escribe y acaba en la emoción de quien lee. En teatro, aunque escribamos no sólo con palabras, sino también con todo aquello que comunica sin ellas, proponemos un trasvase similar: escribimos sobre la escena con la esperanza de que quien lo recibe al otro lado lo reescribirá en sus sentidos. La dramaturgia escénica quiere ser, en última instancia, una dramaturgia de la percepción.