El método Brook

Puede que Peter Brook (1925) haya sido el hombre de teatro más venerado de todo el siglo XX, un artista que accedió desde muy joven a la categoría de «maestro». No es para menos, desde sus primeros montajes en la Royal Shakespeare Company en 1950 hasta su instalación en el Théâtre des Bouffes du Nord en 1970, Brook tuvo la oportunidad de trabajar con los mejores intérpretes del teatro shakespeariano, actores de la talla de John Gielgud, Laurence Olivier o Paul Scofield. También con la RSC, llevó a cabo dos puestas en escena que obtendrían un éxito clamoroso en su momento, la del Marat/Sade de Peter Weiss en 1964 y la de US, un alegato contra la guerra del Vietnam, en 1966. Y dio fin a su colaboración con la compañía de Stratford-upon-Avon, en 1970, con una producción de El sueño de una noche de verano que aún se recuerda en el ámbito teatral como el inicio de esa nueva manera de hacer Shakespeare que es hoy habitual en nuestros escenarios. De esa época (1968) es su famoso libro, El espacio vacío, que terminó de consagrarle como una eminencia del teatro contemporáneo.

Atraído por la corriente mística y esotérica que por entonces arrastraba a la juventud «hippie» e influenciado por la obra del pensador armenio G. I. Gurdjieff, Brook inicia con su nueva compañía parisina una serie de viajes por África y Oriente Medio en los que irá cuajando su idea del teatro como fuente de meditación trascendental. A la manera de los gurúes orientales o de los santones africanos que predican con el ejemplo de una vida frugal, íntegra y virtuosa, su teatro se plantea al espectador como un espacio de conocimiento en donde las enseñanzas morales y el anhelo de paz y tolerancia se transmiten mediante relatos inspirados en grandes mitos universales, leyendas mistéricas o parábolas antropológicas. Así verán la luz montajes como Los Ik (1975), La conferencia de los pájaros (1979) o el imponente Mahabharata, una versión del monumental poema épico hindú que Brook va a presentar en Aviñón en 1985. En ese momento, su estética es ya muy depurada, la escenografía reducida prácticamente al mínimo y la carga significante de la obra confiada casi en exclusiva al actor.

Una austeridad escénica que va a ir acentuándose con los años hasta llegar al severo ascetismo de sus últimas producciones: El gran inquisidor (2004) sobre la figura creada por Dostoïevsky en Los hermanos Karamazov, Sizwe Banzi est mort (2006) de los autores sudafricanos Athol Fugard, John Kani y Winston Ntshona, los Fragments (2008) basados en obras de Samuel Beckett, Love is my sin (2009), un emotivo recital de los Sonetos de William Shakespeare, Warum warum (2010), que nos habla de los grandes teóricos del teatro, o las dos obras sobre el sufí maliense Tierno Bokar, la que lleva su nombre, de 2004, y 11 y 12 (2009). Un despojamiento que, tras sus tempranos pasos por el Covent Garden, de 1947 a 1950, también ha alcanzado a sus puestas en escena operísticas hasta lograr un estilo propio, el de la ópera-teatro, que ya ha puesto en práctica en tres ocasiones con sus versiones de Impresiones de Peleas (1992), inspirada en la obra de Claude Debussy, el sensacional Don Giovanni presentado en el festival de Aix-en Provence en 1998, y esta Una flauta encantada, también mozartiana, que hoy nos ocupa.

En cierta manera, Una flauta encantada viene a ser un compendio de lo que es hoy el teatro de Peter Brook. Escenográficamente, la desnudez es extrema: unas cuantas varas que los propios actores van cambiando de sitio cuando se requiere, un vestuario más que sobrio y un inteligente manejo de las luces sustituyen con creces a la parafernalia que la ópera de Mozart suele traer consigo en cualquier gran teatro dedicado al género. El arreglo para piano del compositor Franck Krawczyk, interpretado por él mismo durante la función, no sólo cubre a la perfección las funciones de una gran orquesta sino que, de paso, nos retrotrae al propio músico de Salzburgo en el momento de crear su partitura. Y los intérpretes, aunque más cantantes – que lo son excelentes – que actores, responden al milímetro a las siempre acertadas indicaciones del maestro, que es también responsable, junto a su inseparable Marie-Hélène Estienne, de la adaptación del libreto de Schikaneder. Ni que decir tiene que el resultado es impecable, que impera el buen gusto y que el público abandona la Sala Roja del Canal (apelativo éste, como se puede suponer, exclusivamente referido a su color) más que encantado, encantadísimo.

Y sin embargo, uno termina acusando cierto empacho ante tanta reiteración reduccionista. Una vez más, la obra se nos presenta como una fábula aleccionadora en la que se confrontan el Bien y el Mal a través de los personajes de Sarastro y la pérfida Reina de la Noche. En su afán por sintetizar los caracteres y los contenidos originales, Brook acaba por montar un espectáculo tan descafeínado que se diría hecho para los niños (por cierto, que los allí presentes parecían pasárselo en grande). Pero en aras de esa vuelta a la infancia se va quedando mucho, incluso demasiado, en el tintero.

Por ejemplo, que 1791, el año en que se estrenó La flauta mágica, fue el año de la muerte de Mozart quien, por entonces, trabajaba en su Requiem. Lo que hace suponer que, bajo su apariencia de leve cuento oriental, la obra ya albergase propósitos más graves y se presente hoy casi como un legado póstumo del autor. A instancias de Emanuel Schikaneder, empresario del local, autor del libreto y primer intérprete de Papageno, dicho estreno, en donde el propio compositor dirigió la orquesta, se llevó a cabo ante un público eminentemente popular en un teatro, el Freihaus-Theater auf der Wieden, situado en las afueras de Viena. Circunstancia que explica su formato de singspiel, combinando, como en nuestra zarzuela, el canto con el diálogo hablado, y también que la obra esté llena de sorpresas, trucos de magia y efectos de tramoya para dar rienda suelta a la fantasía de los espectadores, que la acogieron entusiásticamente y pronto la incluyeron en el repertorio. Así cerraba Mozart una de las primeras carreras que se conocen de artista profesional independiente, no sujeto a ninguna sinecura cortesana y obligado a vivir de los ingresos que sus obras y su actividad como concertista generaban en taquilla. Tampoco hay que olvidar que, cuando la ópera se estrena en Viena, se acaba de aprobar en París la primera Constitución europea, de modo que exaltar la masonería como en ella se hace al inicio del breve reinado del emperador Leopoldo II, hermano de María Antonieta, tampoco dejaba de tener sus riesgos. Y es que La flauta mágica nos viene a desvelar la triple naturaleza de Mozart como músico genial, artista independiente y ciudadano comprometido con su tiempo.

Aspectos estos últimos, profesionales y políticos, que se van desprendiendo de la puesta en escena de Peter Brook a medida que éste va estrujando la obra hasta convertirla en puro jugo. Demasiada depuración, pienso yo, incluso tratándose de un niño. Porque aunque su versión busca la esencia, ésta jamás se encuentra sin la Historia. ¡Qué distinto aquel Brook del Marat/Sade hurgándoles las tripas sin piedad a los padres de la Revolución! Claro que se trataba de otros tiempos.

Título: Une flûte enchantée (Una flauta encantada) – Adaptación libre de la obra de Wolfgang Amadeus Mozart a cargo de Peter Brook, Franck Krawczyk y Marie-Hélène Estienne – Piano (en alternancia): Franck Krawczyk / Matan Porat – Intérpretes: Antonio Figueroa / Adrian Strooper (Tamino); Agnieszk Slawinska / Jeanne Zaepffel (Pamina); Leila Benhamza / Malia Bendi-Merad (Reine de la nuit); Betsabée Haas / Dima Bawad (Papagena); Virgile Frannais / Thomas Dolié (Papageno); Patrick Bolleire / Luc Bertin-Hugault (Sarastro); Jean-Christophe Born (Monostatos); William Nadylam y Abdou Ouologuem (Actores) – Vestuario: Hélène Patarot – Iluminación: Philippe Vialatte – Dirección: Peter Brook – Producción: Théâtre des Bouffes du Nord / Peter Brook – Teatros del Canal. Sala Roja – 18, 19, 20, 21 y 22 de mayo

David Ladra