Valentías y portentos. Os Últimos Dias Da Humanidade de Karl Kraus por el Teatro Nacional São João
«Este drama, cuya extensión, medida a escala terrena, daría para llenar unas diez tardes, se destina a ser representado por un teatro del planeta Marte. El público de nuestro mundo no tendría fuerzas para soportarlo, dado que es sangre de su sangre y el contenido es parte del contenido de aquellos años irreales, impensables, inaccesibles a toda mente lúcida, fuera del alcance de la memoria y solo preservados en un sueño sangriento. Los años en que figuras de opereta representaban la tragedia de la humanidad. La acción, que nos transporta a un centenar de escenas e infiernos, es inconcebible, recortada, sin héroes, como aquella otra [la de la tragedia clásica]. El humor no es sino la acusación lanzada a si mismo por alguien a quien no le enloqueció la idea de haber soportado testimoniar las cosas de este tiempo en su perfecto juicio. Más allá de él, que transfiere para la posteridad la vergüenza de haber sido parte, nadie más tiene derecho a ese humor. Los contemporáneos que consintieron que sucediese lo que aquí queda registrado, renuncien al derecho de reír, en pro del deber de llorar. Los hechos más inverosímiles aquí relatados han sucedido de verdad; yo solo he pintado lo que han hecho. Los diálogos más inverosímiles aquí trabados han sido pronunciados en esta exacta forma; las más crueles fantasías son citaciones. Frases cuya absurdidad se ha inscrito indeleblemente en el oído ganan la dimensión de la música de la vida. El documento es un personaje; relatos ganan vida como figuras humanas, figuras humanas mueren como editoriales; el artículo de la prensa ha recibido una boca, que lo recita en forma de monólogo; los clichés se yerguen sobre dos piernas – hubo seres humanos que se quedaron solo con una.»
Quien esto expone es Karl Kraus, en su prefacio a OS ÚLTIMOS DIAS DA HUMANIDADE, en la monumental traducción portuguesa de António Sousa Ribeiro.
Karl Kraus, más que escribir, compone este puzle macabro del horror, en el que se expone el caldo de cultivo que dio lugar a la Segunda Guerra Mundial. Un caldo que se fue haciendo ácido, hasta convertirse en veneno y dejar a Europa en amargos y humeantes despojos.
El teatro de Marte es el TEATRO NACIONAL SÃO JOÃO (TNSJ) do Porto (Portugal). Si, en mayúsculas, porque acaba de acometer con éxito un proyecto artístico y ético titánico.
NUNO CARINHAS y NUNO M. CARDOSO han compartido la dirección escénica de una trilogía que sube a escena el 30% del texto de la tragedia-documento OS ÚLTIMOS DIAS DA HUMANIDADE de Karl Kraus.
Para la dramaturgia, los dos directores citados se han juntado, en colaboración, con João Luís Pereira y Pedro Sobrado.
Una trilogía que pudimos ver entera, en un impresionante y placentero maratón teatral, el sábado 19 de noviembre, desde las 15 h. hasta las 23 h. en el TNSJ.
Un elenco entregadísimo y numeroso, que da testimonio de la fuerte apuesta del Gobierno Portugués por un teatro público que no sea de mínimos, sino que aspire a los máximos en todos los sentidos.
Una inversión en cultura que se revuelve contra la miseria que el neoliberalismo capitalista está instaurando a nivel humano.
Es necesario reseñar que el Secretario de Estado da Cultura, Miguel Honrado, acudió a ver el espectáculo de 8 horas de duración y allí estaba, sentado en primera fila, atento a los cuadros impresionantes que los Nunos, Carinhas y M. Cardoso, habían realizado sobre un enorme escenario de tierra negra.
No voy a entrar en comparaciones con los Conselleiros de Educación y Cultura de la Xunta de Galicia, ni con el Ministro del Estado español. Pero creo que resulta evidente que el nuevo Secretario de Estado da Cultura de Portugal, además de una persona culta, es una autoridad que se compromete con una de las manifestaciones artísticas más singulares y, a la vez universales, que hace de los seres antropomórficos personas: el teatro.
Un ejemplo más de todo lo expuesto es el equipo artístico de esta gesta teatral.
Antes de seguir con el escueto estudio de tal evento, quiero citar, como mínimo, los nombres del elenco: Ana Mafalda Pereira, Andreia Ruivo, António Durães, Benedita Pereira, Diana Sá, João Cardoso, Joana Africano, João Castro, João Lourenço, Mafalda Canhola, Marcello Urgeghe, Maria Inês Peixoto, Miguel Loureiro, Paulo Calatré, Paulo Freixinho, Pedro Almendra, Raquel Cunha, Rita Pinheiro, Sara Barros Leitão, Teresa Arcanjo y Tiago Sarmento.
Un total de 21 actrices/actores que interpretan diferentes personajes amparándose en sutiles diferencias gestuales, actitudinales, vocales… ofreciéndonos retratos sociológicos bien diferenciados, sin caer en clichés ni tipificaciones fáciles y obvias.
Sus movimientos por escena son de una agilidad pasmosa, diríase que flotan en vez de caminar, como buenos bailarines, señal de que el juego con el peso no cae en la actriz y en el actor, aunque sus personajes puedan estar cargados y decaídos.
Hay un fluido lleno de contrastes en la distribución del elenco en el amplísimo espacio escénico, en las entradas y salidas por diferentes lugares de la escena, que invade platea y escenario, y, por supuesto, en la concepción fragmentaria de los cuadros, transitando por un desbordante abanico de estilos, desde el cabaret hasta el relato documental, pasando por la escena dramática.
En el diseño del espacio, Nuno Carinhas, que también firma el diseño de los figurines, expande el escenario por encima de las butacas de la platea y concibe la escenografía como un suelo de arena o tierra negra, sin otros elementos más que la luz, el movimiento actoral y la introducción de objetos de fuerza simbólica y plástica que convierten la escena en una instalación artística: los muñecos blancos, flacos como las esculturas de los hombres caminando de Alberto Giacometti, que evocan, portados por actrices y actores y colocados sobre plataformas, a la población movilizada para la guerra; cruces de palo medio torcidas generando la estampa de un cementerio sobre tierra quemada; plataformas sobre las que se generan acciones simultáneas con sillas de diferentes estilos, evocando, por ejemplo, restaurantes vieneses; unas coronas de flores que bajan del telar en una metonimia fúnebre; camillas para evocar un hospital de campaña; y otros contextos deslocalizados en los cuales lo importante es la situación expuesta como parábola.
El público rodea ese inmenso espacio escénico de tierra quemada, de negritud, dispuesto en la herradura que forman los balcones y palcos de la sala del TNSJ y también en dos gradas a ambos lados del rectángulo escénico.
La iluminación permite, la mayoría del tiempo, que podamos vernos entre las personas del público, lo cual incide en la voluntad anti-ilusionista de la escenificación.
El espectáculo teatral y sus deliciosos artificios no se esconde, en ningún momento, en pro de un realismo o una identificación psicológica o empática, sino que afirma su teatralidad coherente y verosímil en el juego actoral y en la intersección de los demás elementos expresivos y plásticos. Y lo hace, según mi opinión, para no esconder la fuerza activa de las ideas que guían los cuadros que conforman este collage.
El poder de la palabra se confirma en toda la trilogía: ESTA GRAN ÉPOCA (2 horas de duración), GUERRA É GUERRA (2 h. 20 mins. de duración) y A ÚLTIMA NOITE (2 h. 20 mins. de duración).
La palabra centraliza el sentido de la acción, como un testimonio transmisible y óptimo para hacernos pensar. Pero aunque centralice el sentido de la acción, no condiciona su diseño y disposición, no exige una puesta en escena a su servicio. La puesta en escena la complementa, la iconiza satíricamente, la mueve en realizaciones actorales y objetuales de estilizada belleza que no ahogue, sino al contrario, la idea.
La presencia de personajes informadores y periodistas de la prensa austríaca, que manipulan la opinión pública para incentivar y justificar la ira del pueblo, es uno de los puntales de ESTA GRANDE ÉPOCA.
El alter ego de Karl Kraus, un personaje que toma nota, que reflexiona en voz alta, que lleva un paraguas, gabardina, gafas…, también describe la locura y el peligro con el que las palabras armaron la guerra.
La imagen escénica es bella en la composición y en los contrastes cromáticos, logrados con el vestuario y la caracterización respecto a esa superficie negra y a la incidencia extraordinaria de la iluminación.
Hay en ella, en la imagen escénica, una tendencia al estatismo, a la foto fija, al cuadro pictórico, para que el movimiento venga dado por las interacciones verbales y por los trallazos de corriente que se deprenden del texto.
La estilización teatral limpia la escena de vísceras de la guerra. La profilaxis estetizante nos exime del morbo consumible y anestésico de los telediarios y del sensacionalismo de buena parte de la prensa. De esta manera, al eliminar la víscera, la escenificación nos concentra en la idea.
La defensa de los ideales frente al materialismo que deshumaniza, frente a la simpleza de la lucha armada y de la carnaza, requiere huir, según se deduce de esta puesta en escena, de esa visceralidad o de un patetismo sentimental.
Hay un momento muy ilustrativo a este respecto, en un cuadro en el que el personaje de un reportero de guerra le pregunta a un soldado que está disparando un cañón, con el que masacra amplias zonas de una población vecina, «¿En qué piensa cuando dispara?» / «En nada».
No hay posible representación realista de la catástrofe y, por tanto, el único apocalipsis no puede presentársenos en el aquí y ahora procesual del drama, como si fuese una película, al estilo «Apocalypse Now» de Francis Ford Coppola, sino en la dialéctica épica de la exposición de las ideas y de las estampas que las ilustran.
No se trata de la dialéctica dramática, sino de la épica de los fragmentos, a través de los cuales se va enhebrando la falta de juicio de una época.
Esa falta de juicio que sigue asomando peligrosamente en los sucesos filtrados de la actualidad.
Además de cuadros de cabaret y algunas escenas de corte dramático epicizado, como la de los niños que tienen hambre y sus padres que no tienen nada que darles, nos encontramos con secuencias conversacionales en las que la palabra resulta ejemplar a nivel testimonial, como si viésemos una foto con sonido, una instantánea de un trocito de conversación en una calle de aquel momento.
La presencia omnímoda de la prensa, el quito poder, es uno de los personajes que sobrevuela este carnaval trágico. Karl Kraus conocía desde dentro los manejos y capacidades de la prensa.
Las escenas de calle, con grupos de gente anónima comentando las noticias, es otra estrategia documental.
De manera paralela, las comisiones de científicos, que trabajan a las órdenes del Estado Mayor, eliminando la disidencia informativa respecto a la conveniencia en lo que atañe, por ejemplo, a tapar el escandaloso número de muertes infantiles.
El viejo rey, casi demente, firmando documentos y tratados que comprometen a todo un pueblo. Las estampas sobre el hambre, en un esquematismo de viñeta satírica de un periódico, o adoptando el tono de un aforismo situacional.
Una tragedia en la que, como señala el personaje alter ego de Karl Kraus, el héroe es la humanidad.
Esta excepcional aventura, valiente y portentosa, de la trilogía portuguesa de OS ÚLTIMOS DIAS DA HUMANIDADE, es una auténtica «tour de force» del equipo artístico del TNSJ, con Nuno Carinhas a la cabeza. Una demostración empírica y feliz del alto nivel de apuesta y riesgo del teatro público portugués.
En Galicia, algunas personas seguimos diciendo: ¡Menos mal que nos queda Portugal!
Afonso Becerra de Becerreá.
