Vulnerabilidad de los cuerpos en escena, o algo muy semejante, fue el tema de la conversación a la que nos invitó Cristina Cameselle, bailarina, mediadora y gestora cultural en el ámbito de la danza y las artes del movimiento, dentro del Festival Teatro Gorrilla x Síntese Vigo (Síntesis Vigo). El titular podría ser: hay interés, hay quorum, porque el local de la Asociación de Vecinos de Bouzas (Vigo), donde se celebraba la conversación, estaba concurrido.
Si lo pienso un poco incluso me parece lógico que hubiese interés en hablar de este tema, porque todos somos cuerpo y vulnerables en la escena de la vida.
Pero en la escena de un escenario, sea este cual fuere: en un teatro, en la calle, en una plaza etc., la cosa cambia y se complica un poco más. ¿Por qué? Pues porque hablamos de artes escénicas, artes performativas, artes vivas. En ellas es central lo humano y lo corporal, incluso en el teatro de títeres y objetos o en el teatro radiofónico, tras los cuales siempre hay cuerpos moviendo e imprimiendo impulsos. Las voces y los movimientos, incluso los movimientos diferidos a un objeto, pueden proyectar el sentimiento o la sensación de vulnerabilidad.
No creo que podamos hablar de vulnerabilidad como una emoción (reacción psicosomática ante un estímulo interno o externo, que presupone una evaluación cognitiva de la situación, en palabras del maestro Jaume Melendres). Efectivamente, la emoción del miedo, por ejemplo, solo se experimenta ante estímulos externos o internos cuando somos capaces de evaluar cognitivamente la situación dada. Cuando reflexionamos, mi alumnado y yo, sobre la diferencia entre emoción, sensación y sentimiento, materia fundamental para la dramaturgia, siempre les pongo el mismo ejemplo: cuando yo era un niño, estaba con mi abuela guardando las vacas en un campo de la montaña de Lugo. De repente vi una especie de cordón brillante, diamantino, enroscado en un saúco a la altura de la mano y, entonces, me eché a correr hacia él para cogerlo, para tocarlo. En ese preciso instante, mi abuela dio un grito enorme y asustador para que me detuviese. Lógico, no podía, a su edad, correr para alcanzarme. Ante el grito de alarma de mi abuela me detuve y, poco después, supe que aquel cordón extraordinario era una serpiente venenosa. ¿Por qué no experimenté la emoción del miedo que me frenase y me echase hacia atrás? Pues porque no fui capaz de hacer una evaluación cognitiva del peligro, no sabía que aquello era una serpiente. Pasa lo mismo cuando alguien pisa el acelerador y flipa con la velocidad, sin miedo a lo que eso puede ocasionar, bien por juventud y desconocimiento, bien por los efectos de alguna droga exógena, como el alcohol, que desconecta la capacidad de análisis cognitivo de la situación de peligro etc.
Cerrando esta digresión y volviendo al hilo, no me parece a mí que la vulnerabilidad en el escenario funcione como en la vida y sea una emoción o algo que despierte emociones. En la vida, ante un bebé o ante cualquier cría de mamífero, podemos experimentar la emoción de la ternura y el impulso de la protección etc. Pero en un escenario no se trata, pienso yo, de colocar seres vulnerables per se, aprovechando debilidades etc. Aunque, en el teatro, puede suceder que experimentemos, ante un ser o una escena que delata vulnerabilidad, ternura y adhesión emocional, incluso identificación.
Las sensaciones son más físicas y me parece que la vulnerabilidad es algo que cambia la atmósfera y genera esa sensación física que se comparte.
El sentimiento es una especie de estado anímico, más permanente que las emociones, porque estas solo actúan cuando el estímulo interno o externo está presente. Por tanto, también la vulnerabilidad podría asociarse a un sentimiento.
De cualquier manera, creo que la gran diferencia entre la vulnerabilidad en la vida cotidiana y la vulnerabilidad en un escenario radica en el hecho de que ahí, en el escenario, se trata de un arte y todo arte implica un artificio. El artificio puede ser las diferentes técnicas que utiliza quien actúa para que se le vea, para que se le escuche, para que su cuerpo tenga una plasticidad y una musicalidad versátiles, capaces de llevarnos a algún lugar, más allá o más acá de los lugares a los que nos pueden llevar nuestras relaciones personales, el tomarnos un vino con las amistades, la familia o la pareja etc. Que pueda llevarnos a algún lugar especial más allá o más acá del lugar al que nos puede llevar salir a bailar y a darlo todo en una discoteca, en un bar o en una verbena. Esto, para mí, es muy importante. Cuando voy a un espectáculo y me encuentro con que la propuesta es que nos pongamos a bailar para soltarnos y para disfrutar, siempre pienso: qué penita, esta gente se ha pensado que estamos tan mal que necesitamos venir al teatro para soltarnos y disfrutar bailando con la música que se les antoja, como si no pudiésemos ir a bailar cuando nos dé la gana y escoger el club y la música que más nos mole. Ese concepto de participación, tan contrario al del espectador emancipado de Jacques Rancière. O esas propuestas en las que el espectáculo lo tenemos que hacer nosotros e interaccionar y mirarnos a los ojos y sentir al otro. Esas propuestas a mí también me producen lástima, porque me hacen pensar en que han sigo generadas desde la presuposición de que somos tan desgraciados que, en nuestra vida cotidiana, con las amistades, con colegas de trabajo, con la familia etc., no tenemos la oportunidad de mirarnos a los ojos y de sentir al otro.
Así pues, para mí, la vulnerabilidad está desvinculada de todas esas propuestas del vamos a sentirnos, vamos a tocarnos, vamos a mirarnos etc.
Creo que la vulnerabilidad en el escenario es mucho más compleja que todo esto. Creo que la vulnerabilidad implica que el necesario artificio esté totalmente interiorizado o naturalizado y que, en ningún caso, se utilice de manera exhibicionista, en plan: mira lo que se hacer, ni tampoco como escudo o máscara.
Me da la impresión de que la vulnerabilidad tiene que ver también con desnudarse metafóricamente, desnudarse de los artificios (la técnica, la estructura dramatúrgica, el personaje etc.) aunque estos puedan o deban estar, porque no hay que confundir vulnerabilidad con diletantismo.
Tampoco hay que confundirla con estar físicamente desnuda en escena. Puedes estar en pelotas y aparecer con una fuerza y un empaque heroicos, invencibles. Se trataría, pues, de desnudarse de las imposturas, de las poses y de las actitudes impositivas. Liberarse de la asertividad del ejecutivo de éxito. Liberarse de las imitaciones, modas o tendencias y enfrentarse a la originalidad, ese concepto que según Isaac Díaz Pardo tiene que ver con conectarse con los orígenes, conectar con lo más profundo, con lo que late y danza en nuestro interior: la verdad. La vulnerabilidad tiene que ver con la verdad.
Tampoco debemos confundir el temblor humano de la vulnerabilidad ecuánime con su tematización o exhibición dramatúrgica. Me explico. Alguien que va a mostrarnos explícitamente, de manera confesional o de otras formas, sus asuntos íntimos, sus flaquezas, sus desgracias o sus traumas. Ahí la vulnerabilidad se convierte en eje temático de la propuesta, en producto de venta, en gancho “comercial”, quizás hasta pueda constituir una catarsis terapéutica para quien actúa y para sus grupis, pero queda anulada por el morbo y porque, “o aire ten unha cousa que se perde se un a conta” (el aire tiene una cosa que se pierde si uno la cuenta), tal cual reza el verso de Uxío Novoneyra, y que refiere de una manera poética la cualidad connotativa, evocativa, sugerente y sutil de la naturaleza artística, frente a lo denotativo, a lo explícito, a lo demostrativo etc.
Todo esto, evidentemente, tiene mucha más complejidad y muchas más vueltas de las que yo, pobre de mí, puedo darle en un artículo breve de opinión/reflexión. En cualquier caso, creo, en base a mi experiencia encima de un escenario, pero también como espectador – no olvidemos que la obra la hace la recepción, igual que el poema lo hace quien lo lee, por eso la poesía convierte en poeta a quien la lee – que la vulnerabilidad es la naturaleza más profunda del ser humano y que está relacionada con la búsqueda de la verdad.
Esto no está reñido con el teatro convencional dramático realista, de base aristotélica, o sea, no está reñido con el hecho de interpretar unos personajes representando una historia, por ejemplo, representando un Romeo y Julieta de Shakespeare. No depende de eso. Igual que no depende, en danza, de representar el ballet de Giselle, con sus personajes etc. La vulnerabilidad no anula el hecho de trabajar con la verosimilitud en los realismos que representan figuras y personajes, construcciones identitarias diseñadas por sus autoras/es. La vulnerabilidad es ser capaces de desnudarse metafóricamente y de trabajar desde la propia verdad interpretando a Julieta o a Giselle, igual que haciendo una performance posdramática desde ti.
Quizás el gran poder de la vulnerabilidad, valga la paradoja, reside en la abolición del miedo, en la aceptación de nuestras limitaciones, en la capacidad de hacer arte con nuestra verdad, con nuestras entrañas. Entonces será algo entrañable.
