El colectivo mexicano La Otra Chilanga ha realizado una entrevista con el actor de teatro, promotor cultural y periodista Sebastián Liera, que reproducimos a continuación. Colectivo La Otra Chilanga.
http://laotrachilanga.blogspot.com/
El aire comienza a circular después de poco más de media hora de estar encerradas algo así como setenta personas en este el Salón 202 de la Escuela de Iniciación Artística No. 2 del Instituto Nacional de Bellas Artes (I.N.B.A.), ubicada en la colonia Doctores de la Ciudad de México. Acaba de terminar la función de Passos 3º y 5º de El Deleytoso, de Lope de Rueda, examen de actuación de los alumnos de primer año del área de teatro, turno vespertino, capitaneados por la maestra Jessica Cortés, actriz y, entre otras cosas, adherente de la Otra Campaña.
Llegamos aquí por invitación de un compañero también adherente de La Sexta a quien hacía tiempo, desde noviembre, más o menos, que no veíamos: Sebastián Liera, actor de teatro, promotor cultural y periodista, quien estará en la Ciudad de México unos días más con motivo del Seminario de Genealogía del Actor que impartirá en la misma EIA No. 2 del I.N.B.A.
Platicamos con él de política, en especial de ciertas «justificaciones para vivir del poder mientras se gesticula en su contra», como dijera de él su maestro José Ramón Enríquez; pero sobre todo del teatro y del quehacer del actor como una genealogía de la subversión, de su seminario, de su participación en este montaje, de sus impresiones respecto a la puesta en escena dirigida por Jessica, con quien ya ha trabajado antes, y de lo que según él debería ser la relación entre creadores y público teatrales, lejos de la idea que insiste en ver al teatro como una mercancía y al público como mero consumidor.Duro y a la cabeza.
Otra Chilanga (OCH).- Comencemos con la pregunta obligada: ¿qué hace un hombre que se dice de izquierdas y que además es adherente de la Otra Campaña, en una escuela del INBA, ergo, perteneciente al gobierno federal?
Ríe, la risa es franca, abierta; parece disipar la cara de pocos amigos que a veces pretende ponerse de máscara para endurecer la cara de niño bueno que tiene o de sabihondo, como ahora. Le gusta con lo entrevisten, aunque casi no sucede porque las más de las veces es él quien sostiene la grabadora y otra u otro el del habla. Promete ser, pues, una entrevista larga.
Sebastián (S).- Duro y a la cabeza, ¿no? ¿Qué hago aquí? Pues, lo mismo que hacen los compas telefonistas en la empresa de Slim, ¿no?, con todo y su gato, de Slim, claro… su gato Hernández Juárez; o los electricistas en la Comisión [Federal de Electricidad] o Luz y Fuerza [del Centro], en manos del Estado; o, para acercarnos más, los maestros, que democráticos o no con todo y todo cobran en la SEP de Elba Esther: trabajando; eso es lo que hago aquí.
OCH.- Pero no faltarían las voces, dentro y fuera de La Otra que te criticarían por eso.
S.- ¿Eso tendría que preocuparme?
OCH.- ¿Te preocupa?
S.- Es evidente que no… ¿o no es evidente? Yo creo que tu pregunta es tramposa.
OCH.- ¡No! ¿Cómo va a ser tramposa?
S.- ¡Cómo no! Lleva jiribilla: «una escuela del INBA que pertenece al gobierno federal». ¡Por favor! El gobierno federal, en principio, no se pertenece a sí mismo; sabemos que en la práctica inclina la cerviz ante el Tío Sam, pero sabemos también que en teoría se debe a la nación; ¿no dice el Presiso: «que la nación me lo demande»? ¿Quién es la nación si no el pueblo, ése ente social en quien según la Constitución reside el poder inalienable de cambiar su forma de gobierno? Y cerramos el círculo. Ergo, como dices, el INBA y las demás instituciones en manos de los gobiernos federal, estatales y municipales se deben al pueblo; es a él a quien tienen que rendirle cuentas, a él a quien convocan cada tres años para elecciones dizque populares.
OCH.- ¿Trabajas, entonces, para el pueblo?
Ríe de nuevo, descubre de inmediato el tono de sarcasmo; pero ésta vez suelta la respuesta sin darse tiempo a pensarlo.
S.- ¡Qué ganas de encasillarlo a uno! No y sí. No trabajo para el pueblo porque no es el pueblo quien decide las políticas públicas en materia de educación y, por lo mismo, no fue «el pueblo» quien me contrató. Pero es el pueblo quien me pagará vía los impuestos que a la buena o a la mala le cobran los gobiernos; no serán Slim, ni Salinas, ni Azcárraga, que con el truco de los grupos corporativos no pagan los impuestos por todo lo que ganan… pero, bueno, ¿seguiremos hablando de si soy o no congruente con los radicalismos que muchas veces adoptamos en La Otra, o hablaremos de otras cosas?
OCH.- Bueno, había que preguntar ¿qué hace que un adherente de La Sexta esté haciendo teatro para Bellas Artes y no, como otros grupos, también de teatro, también adherentes, de manera independiente?
S.- Lo hace el sistema, lo hace el oficio mismo, y creo que es comprensible: en la medida que no nos hayamos adueñado de los medios de producción y de cambio, en tanto clase trabajadora, tenemos derecho no sólo a generar proyectos autónomos y autogestivos, que quizás ése deba de ser el camino para La Otra, no lo sé, sino también a irnos colocando en los espacios por tomar e irlos modificando… si es que podemos.
Se trata, creo, no de ocupar puestos de poder, sino, desde nuestro trabajo modificar la correlación de fuerzas: como hacen los obreros en la lucha por la democratización de sus sindicatos, los intelectuales filtrando los noticieros para ir dejando una que otra perla de su pensar provocativo o hasta el Sup «aceptando» entrevistas para darle vuelta a la tortilla de la estrategia de linchamiento mediático que luego se construye en nuestra contra como movimiento.
OCH.- ¿Tú no estás en contra de aquella entrevista que Marcos tuviera con Loret de Mola y que fuera tan cuestionada dentro y fuera de la Otra Campaña? Serías el primero que conozca.
S.- Pues ya deja de ir a tus asambleas con lopezobradoristas… (sonríe apenas con la mirada como esperando mi respuesta, pero como no caigo en la provocación sigue) Claro que no, yo nunca estuve en contra de que el Sup hubiera ido a Televisa; ésas fueran acusaciones de ex zapatizantes que convertidos ahora en sacerdotes del «voto por voto» ni siquiera el chiste ése de tener las mejores piernas del sueste mexicano le perdonaron. El subcomandante Marcos dio un golpe de mano a la estrategia de linchamiento en contra, sobre todo, de nuestros compañeros del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra, de Atenco. Recordemos que la imagen más famosa era la del agente de la PFP, o de la ASE, no recuerdo, pateado en los testículos por uno de nuestros compañeros; la del circulito naranja o rojo. El compa la cagó: se puso al mismo nivel de los perros esos, y eso dio pie a que los medios, especialmente TV Azteca, se la pasara chingue y chingue calentando los ánimos de una manera tan irresponsable como criminal, llamando a la intervención del Ejército. Al otro día, la opinión pública ya estaba lo suficientemente amaestrada para opinar, como dijera Quino, lo que opina la opinión privada, y se aceptó la represión… ni siquiera causaban rubor las declaraciones de Robledo, Medina Mora o Peña Nieto, o las felicitaciones de Madrazo, Fox y Calderón, o el silencio cómplice del ahora dizque presidente legítimo y toda su camarilla. Era urgente tomar acciones para cambiar ésa mirada que justificaba «toda la fuerza del Estado» en contra de nuestros compañeros y que aún se mantiene cuando se considera un delito mayor defender la tierra que ser narcotraficante.
OCH.- ¿Te refieres a los 67 años y medio de condena a Ignacio del Valle, Felipe Álvarez y Héctor Galindo?
S.- Y a los que les sumen, el gobierno de Peña Nieto les está abriendo nuevas averiguaciones que redundarán en más años de condena; mientras que por otro lado a los narcos como Villanueva, el ex gobernador de Quintana Roo, les dan 36 años. Y mejor ni hablemos de Ulises Ruiz, Mario Marín o Norberto Rivera, los tres santos y preciosos reyes de los pederastas, que no he comido y me va a dar una úlcera.
Hasta vivir es para el capitalismo un acto subversivo.
OCH.- Bien, regresemos un poco entonces: llegas a una escuela del INBA y «cambias la correlación de fuerzas».
No puede evitar la risa, de nuevo abierta, que llama la atención de la pareja de guardias privados que están aquí en el lobby, quizás escuchando, aunque hacen como que no.
S.- No, por supuesto que no. Mi trabajo en la Escuela de Iniciación Artística no es de zapador; es educativo. A largo plazo; sí, se trata de una tarea que llega a ser subversiva, sobre todo si hablamos de educación artística; pero eso no es porque yo me lo proponga en este caso… porque de hecho no es lo que me propongo. Es así porque el mismo sistema hace que la educación y el arte sean subversivos, porque se trata de pensar y acompañar a otras y a otros a que piensen contigo.
OCH.- Pensar como acto de subversión…
S.- Pensar, sentir… vamos, hasta vivir es para el capitalismo un acto de subversión. Yo no estoy invitando a que mis alumnos piensen que el capitalismo es bueno o malo o que nuestros desgobiernos podrían ser otra cosa; los estoy invitando a pensar y sentir para el teatro. Que las tres cosas: pensar, sentir y hacer teatro puedan llegar a ser subversivas eso ya es otra cosa.
OCH.- Pero no pueden llegar a ser subversivas por sí solas, hay que darles una ayudadita.
S.- La ayudadita se la da el pinche sistema político a sí mismo, el modo de producción, no yo. Cuando pensar te hace llegar a la conclusión de que te están engañando, de que se han burlado de tu voto, de que firmaron un acuerdo que luego no cumplieron, de que se gastaron el dinero de la presa en viajes y ropa y tu pueblo está inundado, de que el marrano que habla como pato y camina como pato se hace pato y de pronto te sale gastroenterólogo, de que primero tenemos varo por los precios altos del petróleo y luego que dice mi mamá que siempre no… en fin: de que te quieren ver la cara de pendejo; claro que se vuelve subversivo, y más cuando, porque sientes, la rabia te llena hasta los bolsillos agujereados del pantalón.
OCH.- Y luego, súmale el teatro.
S.- Claro, súmale el teatro.
OCH.- ¿En qué modo el teatro es subversivo?
S.- En muchos; pero cuando lanzas la mirada a la herencia que tenemos como actores y actrices de habla hispana, la subversión adquiere un matiz especial.
OCH.- ¿Por qué?
S.- Porque el teatro es subversivo por definición. Lo escribía hace un par de días como respuesta a un comentario de una compañera de La Otra en el blog: nos corrió Solón de la Antigua Grecia, nos corrieron la España y la Europa toda renacentista, nos encarcelaron y persiguieron hasta el exilio los regímenes nazis y estalinistas, lo mismo que sus compadritos japoneses, italianos y españoles; nos corrieron los gringos y las juntas militares que ellos apoyaron; nos corrieron los priistas, y ahora los panistas y los perredistas; nos corrió la Universidad; nos corrió CLETA… porque hasta entre nosotros mismo nos corremos, ¡eh!… Y siempre hubo un Carro de Tespis, una compañía de cómicos de la legua o de la commedia dell’arte, un Meyerhold, un Seki Sano, un García Lorca, un Brecht, un Chaplin, un Miller, un San Francisco Mime Troupe, un Bread and Puppet, un Teatro Campesino, un Teatro de Cali, un Grupo La Candelaria, un Malayerba, un primer CLETA, un Mascarones, un Utopia Urbana, un Mitote, un etcétera.
OCH.- Lo que nos decías hace un rato que dijiste ayer a tus próximos alumnos, ¿no?
S.- Sí. Siempre repito, parafraseando lo que medio en broma y medio en serio dice mi maestro José Ramón Enríquez: si queremos conocer la historia de los actores y actrices de quienes recibimos el teatro por herencia, en lugar de consultar en bibliotecas tenemos que urgar en los archivos de las policías, herederas a su vez de las inquisiciones.
Entre un teatro que adule al príncipe y otro que mira hacia los márgenes.
OCH.- Y ésa es la idea del seminario.
S.- Ésa es, digamos, una de las ideas motrices del seminario; pero la estructura sobre la que se sostiene el seminario la describo como una trenza de hilos dobles: el uno, entre las expresiones escénicas de los pueblos originarios de estas tierras, que las hay por montones, y la herencia occidental que se va construyendo desde la Grecia antigua; el otro, entre las técnicas y herramientas de un teatro fundamentalmente del cuerpo y otro que tiene a la palabra por sustento, y el tercero, que no el último en importancia, entre un teatro que adula al príncipe, al poder, y otro que mira hacia los pueblos, hacia los márgenes.
OCH.- ¿Cómo es que todo esto se encuentra en lo que acabamos de ver?
S.- ¿Te refieres a los pasos de Rueda?
OCH.- Sí, así es.
S.- De alguna manera lo estamos diciendo en el programa de mano. En Lope de Rueda se reúnen históricamente esta trenza de la que hablamos en nuestra genealogía. El momento en el que Rueda decide convertirse en un hombre del teatro y para el teatro está marcado por el comercio de España, del reino de España, que el despojo en las Indias sostiene como primera potencia económica. Sevilla, la tierra de Rueda es justamente el único puerto autorizado de todo el reino para que por él entren las riquezas arrebatadas a los pueblos de lo que no muy tarde se conocerán como los virreinatos de la Nueva España y del Perú.
Es un momento en que el teatro en España estará convirtiéndose en teatro español, y no sólo en teatro italiano dicho en lengua española; con Rueda el Siglo de Oro español iniciado desde con Fernando de Rojas adquiere, pues, carta de naturalidad, y luego será el período en que el teatro reúna lo occidental con lo indígena a fuerza del ir y venir de los manuscritos e impresos de las obras estrenándose casi al mismo tiempo en Madrid que en la Ciudad de México; eso es lo que veremos, por ejemplo, en Sor Juana.
Es el momento también en que el teatro, como decíamos, hace de la lengua española, de la palabra, su elemento más importante; pero lo hace al mismo tiempo en que las compañías de cómicos sentaban las bases de lo que hasta el Siglo XVIII se conocerá como la commedia dell’arte: un teatro muy corporal, similar al de la compañía de Rueda y de otros autores de comedias.
Finalmente, basta con leer cómo Cervantes describe haber visto un montaje de la compañía de Rueda por allí de los 14 años, en un tablado y por único telón una sábana colgada por hilo a dos extremos, para saber que hablar de Rueda es hablar de un teatro para el pueblo; pero también, sin idealizaciones de clase social, un teatro que es capaz de mirar al mismo tiempo hacia el poder: Lope de Rueda tuvo la capacidad de escabullirse de la inquisición española, mucho más cruel que la del propio Papa, porque llegaba a tener gestos como presentarse en honor al todavía príncipe Felipe.
OCH.- Fue, entonces, idea tuya lo de presentar los pasos de Lope de Rueda como examen de actuación de estos chicos.
S.- No, fue idea de su maestra. El hecho de como llegué fue un tanto cuanto fortuito; por mi relación con Jessica, en una de ésas veces que he estado en la Ciudad Monstruo me pidió que le ayudara supliéndola, pues tenía un taller de voz con la maestra Luisa y no quería descuidar a sus alumnos por ir al taller. Le dije que primero tenía que ver su trabajo, conocerlos, y me invitó al examen justo de su primer semestre. Al terminar el examen y cuando la gente salió, el director de la escuela los felicitó y les dijo que buscaría «algo» para dar respuesta a una solicitud que le habían hecho: un taller extra para un hueco que tenían los miércoles entre cinco y siete treinta. Como el trabajo me gustó y el grupo me convenció, conseguí un tiempo acá y nos pusimos a trabajar.
No recuerdo bien qué pasó, cómo una cosa llevó a la otra; pero una tarde ya me tenías articulando una presentación de la propuesta del seminario al director, aprovechando que Jessica planeaba montar dos pasos de Rueda. La propuesta era justamente la de acompañar teóricamente el proceso de montaje de una manera muy lúdica, imaginando que éramos una compañía de cómicos recién contratados, que teníamos en frente las celebraciones del cumpleaños treinta y tantos de Felipe II y había que preparar algo para tener contenta a la Inquisición; cosas así. De hecho, las bitácoras, algunas de ellas, no todas, tienen incluso uno que otro arcaísmo en la redacción, sin rigor filológico alguno, sólo a manera de juego, y, para trabajar aspectos como la responsabilidad y el cuidado del encuadre de trabajo, cada uno fue designado autor adjunto de la compañía un par de veces.
Un guiño genealógico.
OCH.- El programa, sin embargo, cuenta además de los pasos con tres momentos musicales, dos de ellos con canciones de Les Luthiers; ¿cómo se integra esto en la idea del teatro de Siglo de Oro español?
S.- De muchas maneras. En principio, se trataba de jugar un poco con la estructura convencional de las puestas en escena, de loa o introducción, primera jornada, entremés o paso, segunda jornada, entremés o paso, tercera jornada y mojiganga; marcada así sobre todo desde El arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega; pero en un formato pequeño: reduciendo las jornadas de tres a dos, sustituyéndolas por pasos, montando un lazzi en lugar de la loa, otro de entremeses y un último por la mojiganga. En segundo lugar, los momentos musicales quisieron ser una especie de guiño genealógico a ése otro teatro del que también somos herederos en tanto latinos: la commedia dell’arte; de allí que no les llamemos introducción, intermedio y final musicales, sino lazzi, que no era sino la pequeña obra, a modo de lo que hoy llamamos sketch, que daba forma a los espectáculos de la commedia dell’arte que, insisto, era contemporánea del Siglo de Oro español, pero que no sería llamada como tal sino hasta el Siglo XVIII, ya casi cuando estaba por acabarse.
OCH.- Eso explica el uso de las máscaras; pero, ¿por qué no todos usaron máscaras cuando estaban en el lazzi?
S.- Porque no las hicieron, los marranos, o porque no las tuvieron a tiempo. Las máscaras fueron ideadas, diseñadas, modeladas y fabricadas por los mismos alumnos como parte del proceso del seminario; pero hubo quienes siempre tuvieron un pretexto para no hacer lo que les tocaba, durándoles hasta el último momento o hasta cuando ya el trabajo de revisión corporal del manejo de la máscara significaría un obstáculo para el montaje en su totalidad. Llegamos, inclusive, al grado de cuestionarnos si incluíamos los lazzi (ignoro como se diga en plural) o si los sacábamos aunque ya estuvieran montados; fue necesario remontar el lazzi de los anticomerciales sólo con los actores y la actriz que sí tenían su máscara y que sí llegaban a los ensayos. En fin, como proceso académico fue muy rico; cada una, cada uno, fue confrontado por sus propias decisiones; como yo mismo lo estoy ahora tras haberme alejado de los escenarios como actor.
OCH.- Ése es un buen punto, pero ahorita regresamos a él; antes, siguiendo con los lazzi y la commedia dell’arte: ¿eso también fue decisión de la maestra?
S.- Eso sí fue propuesta nuestra; pero claro, tuvo que ser aceptado por ella.
OCH.- Y ella misma llevó la dirección escénica de los lazzi.
S.- No, eso fue tarea mía. Ella comenzó a trazar el primer lazzi con Una canción regia, porque uno de los alumnos externos, el curso tuvo dos, no participó del seminario y él estuvo en el lazzi. El segundo y el tercero sí me los llevé yo.
OCH.- Dos de Les Luthiers y uno de ¿Los Tepichines? ¿Quiénes son esos?
S.- ¡Uyy, qué finolis nos salió la chilanga! De veras que es muy otra. Los Tepichines son, o fueron, un par de comediantes de esos con su espectáculo para chou-bar, que cuando se portaban como gente decente eran odontólogos, creo, y cuando se portaban como dios manda eran un par de irreverentes que, entre otras gracias, le cambiaban la letra a las canciones de los comerciales de moda; así como hacía Judith Reyes cuando el movimiento estudiantil del 68, o como hacen Los Nakos con Óscar Chávez en la canción ésa del «papá-papá-qué-es-un-granadero» y luego el otro contesta: «un granadero es un hombre analfabestia». Escogimos los anticomerciales justamente porque se trataba de un intermedio, un paso entre uno y otro paso: barroco puro; pero, pensando en que los pasos tenían éxito porque hablaban de las cosas que la gente reconocía como propias, los anticomerciales nos parecieron que ni mandados a hacer para burlarnos de cosas con las que la gente de ahora se reconocería.
Les Luthiers: esos se cuecen aparte.
OCH.- ¿Y Les Luthiers?
S.- Esos se cuecen aparte. Pasó que estábamos buscando algo musical y a la vez cómico que además nos remitiera un poco a ése juego de época; lo encontramos en Canción regia, una composición donde los maestros cómico-lauderos juegan musicalmente con el canon y por obvias razones ubican el juego en el barroco. Para nuestro montaje fue como decirle al público: sí, verás Siglo de Oro español; pero descubrirás que no por ello tiene que ser aburrido. Nos sirvió, además, para presentar a los personajes de la comedia en su doble encarnación, por decirlo de algún modo, de: simples, barbas, galanas y galanes, por un lado, y de zanni, magnifichi y servettas, por el otro.
OCH.- Los personajes del paso y las máscaras del lazzi.
S.- Exactamente.
OCH.- Hubo alguien que hiciera de Arlequín.
S.- Sí, lo hubo; fácilmente identificable porque era el enamorado de la Colombina: el único personaje femenino; aunque difícil de descubrir porque el referente más conocido de Arlecchino es el traje de rombos, que aquí no lo hubo.
OCH.- Porque no se pudo, supongo.
S.- Y porque no se quiso. No intentamos ser muy rigurosos en cuanto a la commedia dell’arte; se trataba de sólo un guiño. De allí que no tuvieran las máscaras su vestuario quizás más representativo en término iconográficos, ni que las máscaras en sí tuvieran los rasgos que les caracterizan según los estudiosos en la materia. Lo que sí era importante definir con claridad era la caracterización de los personajes de los pasos; esos eran, además, los que les estaba calificando su maestra. Las máscaras debieron estar en función de aquellos; aunque no en cuanto al trabajo corporal: se les pidió a los alumnos hacer una búsqueda corporal para las máscaras y otra distinta para los personajes. Así, la actriz que, por ejemplo, hizo de Honzigera también encarnó a Brighella. Se buscó que el personaje de cada actor fuera parecido a la máscara que encarnaría; salvo en un caso: donde el criado del Doctor Lucio se convirtió en Pantaleone para medio equilibrar en cuanto a edades y clases sociales los lazzi, pues teníamos ya cuatro zanni y sólo un magnifichi: Il Dottore; quedarían tres y dos.
OCH.- Nos contaste ya de Canción regia, el lazzi de introducción; ¿cómo fueron las cosas con Sólo necesitamos, el lazzi del final?
S.- El espectáculo en el corral de comedias, durante los Siglos de Oro, incluía una especie de fiesta al término de la comedia que incluía danzas, zancos, canciones; en fin, pura algarabía. Un elemento destacado eran las mojigangas, como las que luego vemos en las marchas…
OCH.- Como el Dr. Simi…
S.- No, ésas son botargas. Las mojigangas son, en estricto rigor, un monigote gigantesco sostenido por una estructura interior que se resume simplemente en una pértiga o vara que a su vez se sostiene de la cintura como el asta del abanderado de la escolta; el actor o la actriz no se ven, están ocultos bajo el monigote. Mojigangas muy famosas son las de las fotos de los espectáculos del Bread and Puppet. Aquí en México donde generalmente vemos algo parecido a las mojigangas es en las marchas; el mecanismo es igual, sólo que los monigotes no están ocultando a quien lo carga. Pero recuerdo que usábamos unas mojigangas en Morelos, cuando las manifestaciones contra Carrillo Olea, esas sí nos tapaban todito; y en el teatro a quienes les vi usar mojigangas, y de hecho alguna vez yo mismo me encargué de manejarlas, fue a los Hermanos Kaluriz.
Bueno, pues estos monigotes terminaron por darle su nombre a la parte última del espectáculo en el corral de comedias; así que ya te imaginarás. En nuestro montaje, mucho más reducido todo, teníamos que buscar algo que de todos modos nos diera un cierre de fiesta. Les Luthiers nos lo dio con su «canción ecológica» Sólo necesitamos, que de suyo suena a canción jipiteca, así de All you need is love, y que precisamente parodia al ecologista que se queda en el discurso medioambientalista por pose o porque le deja varo, como los del Partido Verde Ecologista de México: el único partido verde religiosamente antiabortista de todo el planeta: cuando leyeron en el manual «conservación» no entendieron que les hablaba de la defensa de los recursos naturales y se cargaron a la derecha.
OCH.- ¿Entonces la elección de la canción respondió al tono festivo, «olyunidislov»?
S.- Sí, ¿pues qué creías?
OCH.- Que con esto de que luego escribes sobre lo del ex Casino de la Selva destruido por Costco-Comercial Mexicana, o lo de Minera San Xavier haciendo pedazos el Cerro de San Pedro, o lo de la acusación contra João Alfredo Telles por defender el Río Cocó, aprovechando que el examen sería el Día Mundial del Medio Ambiente habías pensado tocar el tema pero de un modo, digamos, políticamente incorrecto.
S.- Pues no, ni siquiera se nos ocurrió, y eso que en las izquierdas muchas veces nos agarramos de las efemérides para echar luz sobre nuestras luchas, aprovechando que todo mundo habla del tema. Fue más bien una casualidad.
De mucha mejor calidad que las estupideces de Facundo.
OCH.- ¿Cuál es tu evaluación de todo éste trabajo? ¿Puede ser considerado ya una puesta en escena formal o se queda a nivel de examen y primera y última función?
S.- Bueno, primera y última función parece que no será; la Dirección de la Escuela ha decidido incluirla en su festival del día 9 de junio en el Auditorio Azcapotzalco, que no sé donde está, y quizás tenga otra función el 1 de julio, aunque no lo sé; como yo aquí termino, yo más bien me voy hacia la segunda parte del seminario, no estoy bien enterado del futuro del montaje.
Sobre qué pienso del trabajo, cómo lo califico, creo que es importante que ni la escuela, ni la maestra, ni en especial los alumnos, pierdan de vista que se trata de un examen. Es verdad que se vivió un proceso de puesta en escena y como tal podemos hablar de un montaje; bien o mal montado, es un montaje. Pero creo que, en tanto proceso académico, es importante dejar muy claro que los alumnos no participaron de una puesta en escena cuyo plan fuera el de tener una temporada o una gira, sino verificar en escena las herramientas aprendidas a lo largo de un año de trabajo escolar. Que la obrita camine un poco más allá no es malo, por supuesto; pero que no se termine por creer que ya con esto están haciendo teatro y ya son actores y actrices: aún les falta caminar dos años más en la escuela de iniciación y eso será sólo el inicio; luego vendrá, quizás, aventurarse a cursar estudios superiores de actuación, o darse a la tarea, como muchos hemos hecho, de ponerse a hacer y hacer y hacer: formarse en las tablas.
Digo todo esto precisamente por cómo evalúo el trabajo. Los chavos resolvieron las cosas y estuvieron a la altura de lo que se les pidió en términos académicos; pero la escena y un público mucho menos generoso que sus familiares, amigos y maestros aplaudiéndoles y echándoles porras, les exigirán mucho más.
Técnicamente, por ejemplo, será importante trabajar la voz: no siempre se escucha lo que dicen o no se escucha las palabras o las frases completas o cuando se escucha no se entiende; un defecto de casi toda la escena nacional, es verdad, pero mucho más acentuado en estos chavos, porque aún carecen de ello como herramienta. También, creo que será urgente que trabajen en cuanto a la precisión de sus acciones físicas y de su tarea escénica, y que se esfuercen por estar afinados en los lazzi.
Hace falta, también, mucha comprensión respecto a sus mismos personajes. El drama del Siglo de Oro, si revisamos los textos, no tiene mucha acotación, no nos hacía falta porque la palabra nos iba desvelando su propio sentido; pero ahora que la palabra se distorsiona en su estructura mediante internet o msm o se tergiversa su sentido, la tarea de descubrir las acciones físicas que la obra nos propone puede llegar a ser una pesadilla para quien no tenga las herramientas necesarias para ello y tal incomprensión se nota en el escenario haciendo de la puesta un ladrillo. No es el caso, no vimos un ladrillo; pero está muy cerca de serlo: tanto los pasos como los lazzi están llenos de chistes y muchos de ellos no cayeron porque al no comprenderlos a cabalidad el actor no alcanzan tampoco a ser entendidos, ni siquiera percibidos, por el público.
OCH.- Dicho de este modo harás que la gente no esté interesada en ver el montaje.
S.- «La gente», en abstracto, está acostumbrada a ver lo que sea, y si bien la puesta tiene carencias, puedo asegurarle a «la gente» que verá algo de mucha mejor calidad que las estupideces de Facundo y el acusado cretinismo de La Escuelita de Ortiz de Pinedo. Estos dos pasos de Rueda han sido llevados a la escena con dedicación, cuidando en la manera de lo posible cada detalle, exigió de su reparto un esfuerzo mucho más alto de lo que podían dar y éste ha respondido con creces, cuenta con un vestuario que de cobrarse la entrada valdría por sí solo el boleto; es una propuesta con lenguaje accesible, pero no por ello descuidado; se trata, en resumidas cuentas, de un montaje inteligente, hecho por alumnas y alumnos inteligentes, dirigidos por una actriz sensible e inteligente que pensó que su público sería también inteligente.
Crisis en el teatro porque la medida la da el mercado.
S.- En lo personal, creo que uno de los problemas por los que se habla tanto de «crisis en el teatro» es porque la medida la da el mercado; pensamos al teatro como mercancía y si el público no va a las salas de teatro es porque, se dice, estamos en crisis. Si observáramos el trabajo de cada puesta en escena, la dedicación y el profesionalismo de muchos de sus repartos se vería lo contrario: que el teatro no está en crisis, sino en constante renovación; sus hacedoras y hacedores se critican a sí mismos, a sí mismas, se revisan puesta tras puesta implementando nuevas rutas creativas; la producción tiene una calidad que no le pide nada a ningún otro teatro del mundo, más bien al contrario; la dramaturgia es provocadora e inteligente, tanto la del autor como la del director, y la del actor suele estar a la altura de ambas convirtiéndose en la pieza fundamental del fenómeno escénico que está destinado a ser.
El asunto es que, si seguimos pensándonos como consumidores y no como público, si no pensamos la función como una aventura creativa de la que saldremos enriquecidos, si lo que buscamos es un mundo lleno de banalidades para olvidarnos del mundo y un pensamiento digerido y dirigido que nos permita desenchufarnos el cerebro, si somos parte de la masa y no personalidades autónomas y pensantes; el teatro definitivamente no es para nosotros. A eso agreguémosle que, la verdad, no siempre encuentra uno aquestos montajes de primera línea; porque o bien sólo tienen dos o tres de estos buenos ingredientes, o porque carecen de plano de todos. Lo más honesto sería, entonces, decirle de antemano al público qué es lo que verá; el público no se asume él sólo como consumidor, quienes hacemos teatro lo significamos como tal también.
Es verdad que quisiéramos nuestras salas llenas, pero creo que tendríamos, desde hace mucho tiempo, que habernos hecho a la idea de que no será así; mucho menos si engañamos, no a «la gente», sino a la gente, a nuestros públicos, probables o posibles. Cuando el público sepa qué es lo que verá, irá; estoy convencido de ello, creo que hay públicos para todos los teatros. Es verdad, por otra parte, que no hay políticas públicas que apoyen que un público determinado, digamos, el más exigente en términos estéticos, sea más numeroso; porque, simplemente, no hay política pública para una educación de calidad. El público exigente, el que irá a ver un montaje exigente, no llenará las salas; ni las teatrales, ni las de cine, si acaso sólo las de su casa.
Sin embargo, yo confío en que si le digo a la gente: lo que usted encontrará en estos dos pasos será media hora de entretenimiento, obras ligeras, fáciles de entender, escritas en un lenguaje culto, canciones chuscas, situaciones de equívocos que le esbozarán a lo menos una sonrisa con la cual saldrá de regreso a su casa; representadas por un reparto de alumnos del área de teatro de una escuela de iniciación artística que trabajaron desde febrero en la teoría y la praxis de lo que le están presentando, por lo que la falta de experiencia se ve suplida, en parte, por un trabajo serio y a conciencia; en otras palabras: usted no verá algo hecho con las patas; estoy seguro que habrá gente que querrá venir a verlos, y que no saldrá con una sensación de que se han burlado de ella prometiéndole las perlas de la virgen.
OCH.- Un trato inteligente, ¿aún para un público no exigente?
S.- Es que, veamos: ¿qué es la exigencia? ¿Qué la inteligencia? Puedes ver a un cretino en alguno de los restaurantes de Slim exigiéndole a la mesera por la deficiente comida que el chef prepara haciendo milagros con las porquerías que el gerente recogió de la basura ya que el tercer hombre más rico (ya que le resulta muy incómodo ser el primero) así lo ha decidido; allí tenemos una exigencia estúpida. Puedes, en contrario, ver a tu vecina, su esposo mecánico o carpintero, sus hijos que van a la secundaria, y toda la familia exige una vida digna, que no les mientan en los comerciales de la tele, que alcance el salario del hombre para que la mujer pueda comprar lo que necesitan, que respeten su voto y que, si de pronto se les antoja ir al teatro, abren el periódico, ven la cartelera y el crítico dice que vale la pena tal o cual montaje, exigen que así sea; allí tenemos una exigencia inteligente.
La exigencia, cuando es inteligente, exige a su vez información; cuando la educación que brinda el Estado o la que éste permite que brinden la iniciativa privada y la iglesia no es lo que debería ser, o cuando la secretaría de educación pública son el duopolio televisivo de Televisa y TV Azteca, las exigencias suelen ser todo, menos informadas.
OCH.- Es decir: nada inteligentes.
S.- No necesariamente; la educación de la que estoy hablando es la que tenemos en este país, y eso no nos ha quitado la inteligencia… aunque quienes desgobiernan este país crean que sí. Regresemos al teatro: el público, los públicos, merecen que cuando les propongamos una puesta en escena no se la vendamos, sino que le digamos lo que justamente es para que pueda elegir si la quiere ver o no; habrá quien quiera, habrá quien no, ¿por qué nos cuesta trabajo entender eso?
OCH.- Porque todos queremos lo mejor.
S.- Y ¿qué es «lo mejor»? La gente, sin comillas, sin abstracciones, tú, yo, aquellos a quienes conocemos, queremos, hablando de teatro, algo específico cada vez: que nos distraiga, que nos sermonee, que nos provoque, que nos excite; pero no siempre queremos lo mismo, ni siempre lo queremos todo. ¿Qué pasa si cuando quieres divertirte te topas con horas y horas de un teatro pretencioso y costoso como el de Tavira? ¿Qué, cuando buscas reflexionar evitando el chiste fácil, y terminas ante un montaje descuidado donde el teatro no es el teatro, sino, como la estrategia de AMLO, es el Llanero Solitito? Esas cosas no pasarían si lo supiéramos de antemano.
OCH.- Aún así, habrá quien quiera ver lo que haga Tavira o lo que haga el Llanero, ¿no?
S.- Claro, allí está el Sup; por ejemplo, que quiere ver lo que hacen los dos. Pero lo importante sería que no se le vendiera al público el montaje de Tavira como si fuera el del Llanero o a la vizconversa, para que cada quien vea lo quiera ver.
OCH.- ¿Qué sigue?
S.- Pues trabajar, ¿o no?
